Художник в эпоху технического самоуничтожения
Анна Толстова о Юрии Пименове
В Третьяковской галерее на Крымском Валу открыта выставка Юрия Пименова (1903–1977): в экспозиции — около 170 картин и рисунков из 22 музеев и частных коллекций России, Беларуси и Латвии. Как ни странно, это первая персональная выставка видного советского художника, чьи картины давно стали визитными карточками Третьяковки, в этой галерее
«Новая Москва», 1937
Фото: Государственная Третьяковская галерея
«Новая Москва», 1937
Фото: Государственная Третьяковская галерея
Позднесоветскому зрителю — не только и не столько посетителю самой Третьяковки, сколько обладателю альбомов и наборов открыток с репродукциями самых известных картин галереи — были хорошо знакомы по крайней мере три работы Юрия Пименова. Во-первых, большой, монументальный, готовый развернуться во фреску холст «Даешь тяжелую индустрию!» (1927) с группой стройных мускулистых сталеваров, застывших в балетном аттитюде перед вырывающимся из недр мартена пламенем на фоне красивого конструктивистского коллажа из станков, печей, поршней, вагонеток и вантовых конструкций завода «Серп и молот». Картину по результатам творческой командировки на завод Пименов писал для выставки к первому юбилею Октябрьской революции, на которой он вместе с Александром Дейнекой, другом и коллегой по ОСТу, Обществу станковистов, завоевали славу ведущих специалистов по производственной теме в советской живописи. Во-вторых, «Новая Москва» (1937), холст размером поменьше, похожий на кадр из цветного кинофильма: живописец-оператор устроился на заднем сиденье кабриолета, чтобы снять со спины нарядную даму за рулем, едущую по широкой московской улице, Охотному Ряду, где на старорежимные малоэтажные особняки наступает громадье сталинских высоток. Картина, написанная к всесоюзной выставке «Индустрия социализма», на уровне сюжета показывает успехи социалистического строительства — и в буквальном смысле, воспевая столичное строительство и архитектуру, и в фигуральном, воспевая социальное переустройство и женскую эмансипацию, ведь образ автомобилистки отсылает к такому крупному пропагандистскому мероприятию, как первый женский автопробег «Москва — Малые Каракумы — Москва» 1936 года, посвященный популяризации новой Конституции СССР. Но на стилистическом уровне мы, напротив, видим не успехи, а полное ренегатство по сравнению с «Тяжелой индустрией»: критик 1920-х годов, наверное, отметил бы, что пролетарская нововещественная графичность и плакатность (а композиция «Даешь тяжелую индустрию!» позднее действительно была переработана в плакат «Все на смотр!») уступила место буржуазной салонно-импрессионистической живописности,— если бы, конечно, критику 1920-х годов дали право голоса в 1937-м. И это стилистическое ренегатство находится в изумительной гармонии с тихой социальной контрреволюцией, сменой элит и общим обуржуазиванием сталинской бюрократии. И наконец, третьим третьяковским хитом Пименова была «Свадьба на завтрашней улице» (1962), картина скромного малоголландского формата, вполне подходящего для комнаты в хрущевке: молодожены, легко и уверенно идущие по дощатому настилу над строительной грязью навстречу своему семейному счастью в отдельной квартире со всеми удобствами, шлют комсомольский привет и всему будущему оттепельному — шагающих по Москве июльских дождей — кинематографу, и хрущевским реформам в области жилищного строительства. Сюжет, достойный кисти мастеров сурового стиля, трактован во все той же слащаво-импрессионистической манере образца 1937 года, но Пименов не то чтобы убрал руку с пульса времени, а просто был уже староват, чтобы, задрав штаны, бежать за комсомолом.
Фото: Государственная картинная галерея им. А.А. Дайнеки, Курск
Фото: Государственная Третьяковская галерея
Фото: Государственная Третьяковская галерея
Фото: Государственная Третьяковская галерея
Фото: Государственная Третьяковская галерея
Фото: Государственная Третьяковская галерея
Все три картины, автоматически воспроизводящиеся в памяти каждого любителя советского изящного при первом упоминании имени Пименова, разумеется, есть на выставке, так что можно сравнить эти мысленные репродукции с оригиналами, помещенными в контекст аналогичных работ — индустриально-пролетарских, номенклатурно-буржуазных или оттепельно-молодежных. Однако на выставке, и это хорошее кураторское решение, демонстрируют довольно много самых настоящих репродукций: с одной стороны, в стильных фотовоспроизведениях даны пропавшие пименовские картины середины 1920-х — начала 1930-х годов на индустриальные и спортивные сюжеты — судьба их неизвестна, но, по счастью, фотографии с них были напечатаны в каталогах или периодике того времени; с другой стороны, в виде роскошной видеоинсталляции представлено колоссальное панно «Физкультурный парад» из собрания Русского музея — эта махина, написанная для советского павильона на Всемирной выставке в Нью-Йорке 1939 года, больше не путешествует по соображениям сохранности. Критик 2020-х годов, наверное, должен оплакать утрату ряда ударных вещей самого интересного периода творчества Пименова, но слеза что-то не наворачивается: выставленные живьем «Даешь тяжелую индустрию!» и «Футбол» (1926) из Астраханской картинной галереи имени Догадина с успехом закрывают обе, производственную и физкультурную, темы, поскольку выше этого потолка Пименов прыгнуть явно не мог. Но вообще эпоха технической воспроизводимости была как будто бы специально придумана для пименовского искусства — не в том смысле, что «Даешь тяжелую индустрию!» легко превратилась в плакат и что художник много работал в журнальной и книжной иллюстрации, а в том, что Пименов выигрывает в репродукциях, прямо как Курт Воннегут в переводах Риты Райт-Ковалевой, согласно старой литературной байке.
Три картины Пименова из условного набора открыток «Советская живопись в Третьяковской галерее» пунктиром очерчивают некую трагедию: даже не знакомый с подробностями биографии художника человек может предположить, что в годы борьбы с формализмом он, выпускник ВХУТЕМАСа и член-учредитель ОСТа, казавшийся наряду с Дейнекой одним из самых сильных остовских голосов, вынужден был изменить себе, раствориться в этой лишенной индивидуальности салонной импрессионистичности живописи развитого сталинизма, и не смог возродиться к новой жизни, взявшись за старое, после разоблачения культа личности. Но прошедшие за последний год в Третьяковке и Русском музее монографические выставки современников Пименова — Роберта Фалька, Льва Юдина и Ивана Кудряшова — говорят, что эта схема, верная, как и любая схема, в общем, для всего советского искусства межвоенного времени, в частностях работает плохо. Что кошмар сталинского террора в жизни и искусстве отзывается в каждом из них по-разному, и для Кудряшова, фанатичного беспредметника, он означает полную немоту и уход из профессии на долгие годы, а у Фалька этот конденсированный ужас времени оборачивается подлинным расцветом живописного таланта, и его юношеское бубнововалетство меркнет на фоне зрелого экзистенциального экспрессионизма, тогда как для Юдина отступление от догм Малевичева учения в сторону изобразительности естественно и живительно, и впоследствии он, возможно, справился бы с разгромом своей постсупрематической детгизовско-обэриутской компании, если бы не гибель на фронте в самом начале войны. Относительно Пименова существует не находящая, правда, документальных подтверждений легенда, будто бы в начале 1930-х он, попавший под раздачу как формалист и лишившийся работы в журналах и издательствах, сам уничтожил, чуть ли не сжег, свои лучшие индустриальные и спортивные картины — спаслось лишь то, что уже попало в музеи. Впрочем, есть и другая версия, объясняющая исчезновение картин, известных только по черно-белым репродукциям в журналах и каталогах: на рубеже 1920-х и 1930-х Пименов беспрестанно выставлялся на заграничных выставках передового советского искусства — многое могли купить на Западе, ведь он, скрестивший в своей ранней живописи и графике хореографию Фердинанда Ходлера и публицистику Георга Гросса с конструктивистскими фоторакурсами и фотомонтажами, говорил на абсолютно интернациональном модернистском эсперанто.
Врет этот апокриф про аутодафе или не врет, только Пименов действительно публично каялся, отрекался от себя, Ходлера, своих остовских идеалов, присягал на верность классическому искусству, впадая в спасительный и безопасный салонный импрессионизм. Зато был прощен и осыпан заказами на оформление павильонов ВСХВ и международных выставок, а также в театре и кино (он, например, работал художником-постановщиком на «Кубанских казаках» Ивана Пырьева). Обласкан, отмечен премиями, удостоен чинов и званий. Чтобы встретить старость академиком АХ СССР и народным художником СССР, благополучным и выездным в капиталистические заграницы, которые он не уставал поругивать в своей лирико-пропагандистской живописи и публицистике. Но на выставке начинаешь сомневаться, что эта преждевременная смерть талантливого художника приключилась с Пименовым именно в покаянные дни середины 1930-х. Судя по развитию антивоенно-коминтерновской темы в его искусстве — от изумительных своей крепкой нововещественной сделанностью «Инвалидов войны» (1926) к халтурной мазне «Антиимпериалистического митинга в Нью-Йорке» (1931) или «Солдат, переходящих на сторону революции» (1933),— он и сам по себе уверенно двигался в этом салонно-живописном направлении. Можно сколько угодно потешаться над тем, как Пименов умудряется трижды продать одну и ту же композицию с автомобилисткой за рулем кабриолета: выехав из парадной сталинской «Новой Москвы» (1937), она, переодевшись в военную форму, вовремя сворачивает на «Фронтовую дорогу» (1944), чтобы потом, помолодев, похорошев и вновь облачившись в гражданское, вернуться в оттепельную хрущевскую «Москву 1960 года» (1960). Но точно так же не раз он продавал и своих мускулистых сталеваров-танцоров из «Тяжелой индустрии». Выставка заканчивается большим театральным разделом про «Таинственный мир зрелищ», как называлась последняя книга Пименова,— о работе художника в театре, кино и цирке, и, оглядываясь назад, мы видим, что все его творчество, в сущности, это работа в театре искусства, где одни и те же актеры и актрисы готовы исполнить любые роли, будь то работницы «Уралмаша» или продавщицы цветов в Венеции. Если о чем и приходится жалеть в связи с Пименовым, так это о вынужденной смене заказчика: его черно-белая георг-гроссовская журнальная иллюстрация конца 1920-х — начала 1930-х куда лучше его пестрого театрально-киношного «мира зрелищ» послевоенных лет. Но и в этой журнальной графике, если всматриваться в детали, правильно расставленные идеологические акценты и грамотно подпущенные пропагандистские шпильки, он уже был готовым, прекрасным, чутким к запросам времени конформистом.
«Юрий Пименов». Новая Третьяковка, до 9 января