Московский Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко представил долгожданную премьеру — балет Прокофьева «Ромео и Джульетта» в постановке двух дебютантов: хореографа Максима Севагина и режиссера Константина Богомолова. Рассказывает Татьяна Кузнецова.
Политическая сатира в спектакле так же неудачно вытанцовывается, как и чистая лирика
Фото: Михаил Логвинов, Коммерсантъ
Политическая сатира в спектакле так же неудачно вытанцовывается, как и чистая лирика
Фото: Михаил Логвинов, Коммерсантъ
Из двух соавторов «Ромео и Джульетты» главный, безусловно, Константин Богомолов. Вряд ли кто запомнит, как и что танцевали любовники, зато никто не забудет, что Ромео из страха, что его обвинят в гибели Джульетты, убежал от ее бездыханного тела и ожившая героиня вышла-таки от одиночества замуж за Париса. Что наркодилер Меркуцио умер от передоза, а генерал Тибальд — от оторвавшегося тромба. И что олигарх Капулетти любил свою дочь не по-отцовски, а мадам Капулетти спилась еще до первого бала дочери. Что Ромео — бывший зек, диссидент Бенволио — будущий стукач, Джульетта впала в летаргию от слизи «жабы забвения», а произошла все эта история в тоталитарном Золотом городе на берегу реки Леты.
Радикальными интерпретациями балета Прокофьева мир не удивить: за 80 лет бывало всякое. Еще в 1999-м Москва увидела на гастролях балет Анжелена Прельжокажа, в котором люмпен Ромео пробирался на свидание к дочери начальника спецлагеря Джульетте сквозь кордоны охранников с живыми овчарками, а в 2003-м Большой театр показал постановку Деклана Доннеллана и Раду Поклитару с Меркуцио, безответно влюбленным в Ромео, и леди Капулетти, помешанной на своем племяннике Тибальде. Оба спектакля, однако, запомнились не провокациями, а убедительностью замысла в целом: необычные детали там работали на концепцию.
Действие спектакля Константина Богомолова льется как речь юного Вождя краснокожих в рассказе О`Генри и остается набором находок, лишенных логики и связи, несмотря на то что каждую сцену постановщик сопровождает титрами на заднике — авторскими комментариями. Собственно, в них и излагаются вышеперечисленные открытия, а заодно те, которые остаются за рамками спектакля. Как, скажем, лагерное прошлое Ромео (неизвестно — уголовника или узника совести), или история его сестры, погибшей на фабрике олигарха Капулетти при неназванных обстоятельствах, или текст письма умирающей матери Ромео с призывом к сыну не мстить богачам (оно транслируется на аванзанавесе на музыку увертюры). Каждая из придумок режиссеру дорога, как бы ни мешали все они друг другу. В результате спектакль шарахается из крайности в крайность. Пролог в духе социальной драмы сменяется политической сатирой — в первой же сцене, когда полицейские генерала Тибальда устраивают облаву на «протестантов», вышедших с плакатами «Долой Прокофьева!» — любимого композитора тирана Герцога. Пометавшись по жанрам (включая лирическую мелодраму, за которую отвечают Лоран Илер и Дарья Павленко, изображающие немолодую пару вечных любовников), режиссер утверждается на благодатной почве черного юмора. Редкая постановка «Ромео и Джульетты» может похвастаться смешками зрителей в момент смерти Тибальда (его тромб «отрывается» минуты две, и все это время генерала колбасит самым комичным образом; пожалуй, правдоподобнее и актуальнее было бы умертвить его ковидом). Невозможно удержаться от хихиканья и во время последнего монолога Ромео у тела Джульетты, поясняемого титрами: «Ромео хочет покончить с собой. Но нечем. Жаба забвения ускакала». Вряд ли режиссер издевается над Шекспиром или над зрителями. Его специфическое чувство юмора всеобъемлюще: себя как литератора Богомолов тоже не щадит. Такие перлы, как «и сахар желания делал сладкой горечь горя», иначе как самоиронией не объяснить.
Соавторы, однако, относятся к режиссеру с полной серьезностью, стараясь подстроиться под скачущую концепцию. Проще всего сценографу Ларисе Ломакиной: сценическую коробку она заключила в золотые стены, но доступ в ее Золотой город беспрепятственный — по мере надобности то там то здесь открываются проемы, так что Ромео легко попадает хоть в спальню, хоть на балкон, хоть в склеп. Художник Игорь Чапурин одел персонажей с изумительно пластичной элегантностью, особо преуспев в изображении элиты — мужчин с голыми торсами и в кремовых тюлевых юбках до полу и дам в мужских костюмах со стразами на «голом» теле. С главными героями художник не столь точен: Джульетта в белом платье с пышными оборками смахивает на пирожное безе, Ромео в широких и коротких штанах напоминает Незнайку. Маэстро Тимур Зангиев проникся замыслом режиссера глубже других: медь и ударные в прокофьевских сценах на площади (у Богомолова — при аресте горожан на фабрике и на кислотной дискотеке) обличают полицейский произвол с мощью военного оркестра.
Хореограф Максим Севагин тоже пытается соответствовать маститому соавтору, но не может: нет у него ни склонности к эпатажу, ни аналогичного циничного языка. Один из лучших в Музтеатре исполнителей современной хореографии Форсайта и Шарон Эяль, в собственном творчестве Максим Севагин непоправимо старомоден. Академическими штампами переполнены его дуэты, классической геометрией — массовые эпизоды, советским представлением о сексе — любовные сцены. Закидывание ноги балерины на талию партнера, запрыгивание на торс кавалера, перекатывания пары в объятиях по полу — все это было дозволено еще при Брежневе, а картина разложения элиты — с распростертыми по полу партнерами, патетическими взмахами рук оглаживающими тела друг друга,— на удивление схожа с «Вальпургиевой ночью» Лавровского, поставленной и вовсе в сталинские времена. Так что не приходится удивляться, когда режиссер, к примеру, рассказывает в титрах, как «Джульетта всем телом мечтает», а живая балерина, покрутив для порядка бедрами, руками и головой, с облегчением приступает к фуэте с пируэтами. В мужских соло и вариациях хореограф чувствует себя свободнее: индивидуальный подход он нашел не только к Ромео, но даже к сексоту Бенволио, Парису и папе Капулетти. Главное достижение хореографа — предсмертный монолог Меркуцио, в рот которого Тибальд насильно всыпал пакетик героина; впрочем, возможно, эта трагическая вариация, в которой натуралистичность поразительно переплетается с патетикой самого высокого накала,— заслуга солиста Георги Смилевски-младшего (недаром он остается единственным в четырех составах исполнителем этой роли).
Впрочем, почти все артисты, непривычные к эксклюзивным постановкам, танцуют с благодарной самоотдачей: и сильный прыгучий Евгений Жуков (Ромео), и острогротесковый Георги Смилевски-старший (Капулетти), и, конечно, глава труппы Лоран Илер. Красотой его рук, значительностью жестов, интеллектуальной точностью «произношения» текста и эмоциональной глубиной можно наслаждаться независимо от того, что именно танцует экс-этуаль Парижской оперы. Женщины в спектакле не столь впечатляют: Наталья Сомова в роли мадам Капулетти отчаянно переигрывает, забывая об аккуратности па и поддержек. Жанна Губанова, очевидно, выбранная на роль Джульетты за сангвинический темперамент, бойко работает крепкими ножками, с удовольствием курит косячок на молодежной дискотеке и легким тычком швыряет на пол жениха. Но ее тело и миловидное личико лишены экспрессии, они слишком «нормальны», чтобы можно было посочувствовать страданиям ее героини. Впрочем, в этой постановке «Ромео и Джульетты», рекламным слоганом которой мог бы стать призыв «Приходите — обхохочетесь», сострадание и не предусмотрено.