Берлинская Академия старинной музыки (Akamus) выступила в третьей части передового филармонического абонемента «Вершины мастерства. Барокко». Легендарный немецкий ансамбль представил шесть «Бранденбургских концертов» Баха к юбилею этого знаменитого сборника. Как он звучал в Москве через 300 лет после создания, рассказывает Юлия Бедерова.
Фото: Коммерсантъ / Игорь Иванко / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Игорь Иванко / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Игорь Иванко / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Игорь Иванко / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Игорь Иванко / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Игорь Иванко / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Игорь Иванко / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Игорь Иванко / купить фото
Собрание из шести «концертов для разных инструментов» Бах с каллиграфическим изяществом записал в 1721 году в Кетене и, снабдив дарственной надписью, отослал маркграфу Бранденбургскому. Возможно, он имел в виду произвести впечатление на Кристиана-Людвига, имевшего репутацию меломана, и поступить к нему на службу, но маркграф оставил подарок без внимания. Судя по всему, он располагал даже меньшими инструментальными возможностями, чем те, что были в распоряжении Баха в Кетене, где, например, работали отменные валторнисты, что и было виртуозно использовано Бахом в Первом концерте и не без размаха было продемонстрировано рисковыми берлинскими духовиками в этот раз. Бах в итоге переехал в Лейпциг, а концерты сто лет пролежали на полке. Рачительное барокко заботилось о том, чтобы написанное не пропадало, и часть музыки Бах использовал в других сочинениях. Но сами концерты стали достоянием публики гораздо позже. В XX веке два из них — Второй и Пятый — превратились в репертуарные шлягеры, к концу века HIP-музыканты окончательно вернули концертам аутентичный профиль, а исследователи поставили ребром вопрос о том, является ли сборник циклом в современном смысле слова, то есть единым опусом со сквозной драматургией.
Цикличность — еще один предмет забот и увлечения барокко. Не выполнение норматива, а поиск каждый раз новых непредсказуемых связей, контрастов, рифм, отзвуков, пересечений: циклы барокко представляют собой лабораторию витиеватой ассоциативной связности с незаданным заранее маршрутом и экспериментальной целью.
В интерпретации берлинской Академии это ясно слышно. Akamus играет концерты в собственном порядке. Одновременно подтверждая и отрицая гипотезу о единстве цикла, берлинцы делят сборник на тройки, нарушая последовательность внутри каждой, так что Второй концерт закрывает первое отделение, а загадочно темный по тембру Шестой вежливо открывает второе. На своем азартно межеумочном пути берлинцы отнюдь не первые. Выбранная тактика с некоторыми отклонениями повторяет контур, однажды найденный Фрайбургским барочным оркестром: все начинается с Первого концерта с его роскошным концертированием духовых и пристегнутым к финалу обманчиво симметричным танцевальным дивертисментом, а заканчивается Четвертым — почти скрипичным концертом вивальдиевского типа, но только почти. Шесть баховских вариаций на тему итальянского концертного жанра не копируют схему оригинала, а превращаются в прихотливую игру теней и отражений стиля. Когда развязкой становится Четвертый с концертирующими скрипкой и блокфлейтами, изумительная кривизна отражений в итальянских исследованиях Баха становится особенно отчетливой.
Академия старинной музыки появилась в 1982 году в Восточном Берлине и уже сорок лет подряд придерживается демократического принципа управления: в ансамбле нет главного дирижера, но есть четыре взаимозаменяемых концертмейстера. Ансамбль иногда работает с приглашенными дирижерами и солистами, и Бранденбургские концерты — проект из тех, что сделаны специально под сторонних звезд: на новой записи лейбла Harmonia Mundi с Академией играют скрипачка Изабель Фауст и альтист Антуан Тамести, и это красиво. Жаль, что в Москве этой версии не услышали.
Но и в том будничном варианте, который достался филармонической публике, с то ли намеренной, то ли вынужденной нехваткой концертного глянца и штатными инструменталистами в концертирующих партиях (концертмейстер Георг Кальвайт) бранденбургская музыка звучала с изяществом не модельным, но интригующим. Тем более заметным, чем более ясным становился смысл баховского фокуса — смешать не только старые и новые струнные в составах, не только архаику и модернизм в пропорциях и фактурах, но и два значения, стоящих за термином «концерт»,— хрестоматийное «спорить, соревноваться» и противоположное, позабытое «звучать согласно, гармонично». По версии берлинцев, концертность пропитывает бранденбургские страницы так густо, что почти невозможно разграничить сольные зоны «концертино» и зоны «рипьено» (подыгрывающих инструментов), даже континуо (барочный аккомпанемент) как будто все время тихо и увлеченно концертирует. Скользящая концертность, неочевидные, почти иронические иллюзии и переплетения сольности и ансамблевости у академиков работают так, что в бранденбургский акустический мир, нарисованный нежирными красками и легким почерком, когда все линии быстры и витиеваты, погружаешься не сразу. Но скоро ловишь себя на том, что втянут в игру, крепко увяз в сети имитаций, тембровых перекличек, необязательных дорог, связок и переходов.