1 декабря Большой театр представит мировую премьеру: двухактный балет «Мастер и Маргарита». По собственному либретто его ставит известный европейский хореограф Эдвард Клюг, уже работавший с Большим театром над новой версией «Петрушки» Стравинского. Татьяна Кузнецова расспросила Эдварда Клюга о том, почему он взялся за культовый роман и каким способом переводит прозу Булгакова на балетный язык.
Эдвард Клюг
Фото: Анатолий Жданов, Коммерсантъ
Эдвард Клюг
Фото: Анатолий Жданов, Коммерсантъ
— Двухактный балет «Мастер и Маргарита» — ваша идея? Или театр заказал постановку всеми любимого романа Булгакова?
— Это судьбоносное совпадение. Расскажу историю с самого начала. В этом месяце исполняется 30 лет, как я работаю в Балете Марибора — сначала как танцовщик, потом как хореограф, потом стал руководителем. Параллельно ставлю в разных театрах, в основном в Цюрихе, Штутгарте и в NDT. Вначале ставил одноактные абстрактные балеты — мне было интересно развивать собственный язык, находить новые хореографические решения. Но меня постоянно спрашивали: когда же ты поставишь полномасштабный балет? И в 2015 году в разговоре с Кристианом Шпуком — он руководит Балетом Штутгарта, у вас в Большом недавно работал, ставил «Орландо» — я предложил «Мастера и Маргариту», давно об этом думал.
— Шпук же немец, откуда он роман знает?
— Он восточный немец, из Дрездена. Во всех странах соцлагеря «Мастера и Маргариту» читали, это же очень важное произведение, там такая серьезная критика системы. В общем, Шпук загорелся, но через какое-то время говорит: «Есть проблема. В театре провели маркетинговое исследование — книга недостаточно здесь известна». Я говорю: «Да это же советский "Фауст"!» А он: «Вот и поставь "Фауста", мы будем очень рады». И вот когда я работал над «Фаустом» в 2017 году, в Штутгарт приезжают Махар и Ирина (худрук балета Большого театра Махар Вазиев и начальник отдела спецпроектов и перспективного планирования Ирина Черномурова.— “Ъ”) договариваться об одноактной постановке для Большого. Махар меня спрашивает: «Что бы ты сам хотел поставить?» Я говорю: «Ставлю здесь "Фауста", а мечтал о "Мастере и Маргарите"». Он тут же заинтересовался, мгновенно. Но я, конечно, и помыслить не мог, что спустя четыре года буду ставить этот роман в Москве, в театре, где когда-то работал либреттистом сам Булгаков! Наверное, хорошо, что я получил эту возможность только сейчас, когда стал опытнее,— это будет уже третий мой полнометражный балет.
— В Москве-то все наоборот: все отлично знают этот роман. И у каждого свои «Мастер и Маргарита». Какой он у вас?
— Я не хочу потрафить всем ожиданиям. У меня, безусловно, есть свое видение, как у читателя. Но как хореографу мне нужно все это переосмыслить — так, чтобы создать булгаковские ситуации без булгаковского текста. Какие-то моменты книги могут стать даже глубже по смыслу через метафоры танца. С другой стороны, многие сцены невозможно сделать — они как ловушки. Я, например, не могу представить диалог Пилата и Иешуа в хореографии. Мне кажется, это не только опасно, но и банально. Нужно найти какое-то решение.
— В списке действующих лиц Иешуа нет. Вы вышли из этой ситуации, дав роль Иешуа Мастеру?
— Ну да. В драматическом театре я видел такие решения. Но там проще — Мастер может начать произносить текст Иешуа, и перемена характера происходит мгновенно. Но как вы это сделаете в танце? И мы нашли такой вариант. Будет казаться, что диалог Пилата и Иешуа… в общем, это будет выглядеть так, будто Пилат приходит в жизнь сегодняшнюю. В романе два параллельных мира, мир Иерусалима и мир современной Москвы. Мы с художником-постановщиком Марко Япелем искали такие объекты, которые могут быть общими для всех эпох. И придумали, как эти два раздельных мира могут существовать одновременно.
— То есть в одних декорациях? И как же?
— Это опять-таки игра судьбы. Я родился в Румынии, в очень маленьком городе, который получил новое имя после Второй мировой войны — Петру-Гроза — в честь человека, который был одним из премьер-министров в коммунистическом правительстве. Румыния была полностью под советским влиянием, мы ведь проиграли войну и должны были отплатить СССР. В том числе ураном, который добывали как раз в моем городе. Его в основном русские и построили — в таком сталинском неоклассическом стиле, до войны-то это был крошечный курортный городок. Эти советские здания сохранились до сих пор. В том числе огромный публичный бассейн, сейчас сухой и заброшенный. А во времена моего детства он был сердцем города: люди там проводили очень много времени, общались, там проводили концерты. Все мое детство я мечтал убежать — из этого городка, от этой системы. И вот, размышляя об общем пространстве спектакля, я понял, что было бы неправильно показывать картины реальной Москвы. Должно быть другое, сюрреалистическое измерение, это совпадает и с атмосферой книги, и предлагает новый способ пересказа истории.
— И вы поместили все действие в заброшенный бассейн?
— Да, такой огромный, ампирный, с полукруглой кафельной стеной, в которой 17 дверей. Двери — это и простой выход в другую комнату, и портал в другое измерение, другой мир. Поэтому эпохи и места действия могут меняться моментально. Заметьте, с бассейном — водой, местом, где получают удовольствие,— так или иначе связаны многие сцены книги. Патриаршие пруды, Иван Бездомный в Москве-реке, Дом литераторов — в нем ведь можно представить и баню для писателей. В клинике, где встречаются Мастер и Иван, очень уместен зеленоватый больничный кафель. Одно и то же пространство работает по-разному, становится значимым; оно не просто фон, оно создает смысловой контраст с событиями романа. В этом необычном месте рождается необычная атмосфера, а это важно, особенно для танца.
— Придумав сюрреалистическое вневременное пространство, вы перенесли действие в наши дни?
— Нет, это будет Москва 30-х годов, мы должны чувствовать сталинскую эпоху. Своды нашего бассейна и на метро похожи — на станцию «Маяковская». В самом месте действия должно быть заложено что-то неправильное — бассейн и дает такую атмосферу.
— А почему вы выбрали музыку Шнитке?
— Чистый инстинкт. Я уже полтора года работал над либретто, но, только когда услышал Концерт Шнитке для фортепиано и струнных, смог прочувствовать один из самых ключевых моментов «Мастера и Маргариты». Будто распахнулась большая дверь, через которую я смог войти в роман. У Шнитке есть шесть аккордов на рояле — после них возникает такое же чувство, как в конце книги: чувство опустошения и меланхолии. Я даже не понял, хорошо это или плохо, когда вдруг, как наяву, увидел полную луну, на которую смотрит Иван в клинике, когда к нему приходит Мастер. Увидел распятие Иешуа — это третья часть концерта — и хаос Москвы во второй части. За 22 минуты концерта я испытал очень сильные эмоции.
— Но у вас же двухактный балет, а тут всего 22 минуты.
— Да, первый акт идет почти час, второй 50 минут. Но Шнитке — это краеугольный камень. Четыре части концерта я поделил на два акта, а сцены Москвы — весь этот бурлеск и гротеск — сочинил Милко Лазар, с которым я делал «Фауста» и многие другие балеты. Задача Лазара состояла в том, чтобы подхватить, продлить атмосферу, которую создает музыка Шнитке, в более реалистичных, что ли, бурлескных сценах. Милко оказался очень правильным партнером Шнитке: эти два мира действительно ощущаются как один — для зрителя и для слушателя.
— В составах «Мастера и Маргариты» заняты лучшие артисты Большого. Кастинг вы проводили сами или худрук Вазиев?
— Я был полностью свободен во всем — настолько, что даже хотел, чтобы Махар поставил мне какие-то рамки. Некоторых танцовщиков я знал по «Петрушке» — своей прошлой постановке в Большом, других — просто потому, что они известны на весь мир. То, что сейчас в Москве происходит, я не мог себе даже вообразить. И наверняка не мог бы поставить «Мастера и Маргариту» в каком-то другом театре: диалог с артистами настолько интенсивный, настолько креативный, эта книга так глубоко включена в сознание артистов, что на репетициях царит атмосфера почти спиритуальная. Каждый танцовщик полностью отдается постановке, работаем по пять-шесть часов в день.
— У вас по четыре состава на каждую роль, при этом роль Маргариты, например, репетируют такие разные балерины, как Екатерина Крысанова и Ольга Смирнова. Как вы находите для них «общий язык»?
— Не знаю, каждый что-то привносит свое, личное, мы дополняем друг друга. Конечно, у всех свои характерные черты, своя харизма, но я пытаюсь открывать и тайные «шкафчики» артистов. Некоторые роли уже приобрели конкретные очертания. Самая большая проблема для меня — не те сцены, которые естественным образом требуют танца, как бал у сатаны, скажем, или сеанс в Варьете, или вечер в «Грибоедове». Книга многоцветная, в самих характерах героев много театрального, особенно в отрицательных персонажах.
— В «Мастере и Маргарите» много многолюдных сцен. Сколько человек занято в балете?
— Честно говоря, еще не посчитал. Но на балу у сатаны будет 32 танцовщика плюс главные персонажи.
— Это классический балет? В смысле на пуантах танцевать будут?
— Один персонаж точно будет, это Гелла. Маргарита — нет, ее я представляю себе в этом подвальном мире вообще без обуви.
— А как вы ставите — по плану? У Ратманского, например, есть задача на каждый день — сочинить хореографию на определенное количество минут.
— Мне кажется, четкие задачи блокируют фантазию. У меня есть общее видение сцены, но я действую скорее как театральный режиссер. Мы с артистами ставим себя в конкретную ситуацию, думаем над ней, пробуем разные реакции — тогда открывается что-то живое и спонтанное. А уже потом мы все это раскрасим и хореографию добавим. Знаете, когда я только начинал ставить балетные истории, я хотел, чтобы они отличались от спектаклей XIX и XX века, даже самых лучших и успешных. Я был учеником великого режиссера Томаша Пандура, мои первые постановки в Мариборе рождались в его драматическом театре. И я верю в то, что артисты балета могут играть в танце, как актеры в драматическом театре.
— Значит, не дадите танцовщикам попрыгать, повертеться?
— Только настолько, насколько это нужно. В Большом есть люди, которые просто созданы для танца. Но мне кажется, что вместо того, чтобы подниматься в воздух, мы все глубже и глубже проникаем в этот пустой бассейн. И даже под него.
— В вашем «Петрушке» нам как раз и не хватило танцев: прекрасных артистов балета вы превратили в марионеток.
— В том спектакле я исходил из концепции кукол, она и была прописана в хореографии. Мы должны были увидеть борьбу, желание Петрушки освободиться от палок кукловода. И невозможность этого — без палок он не мог контролировать себя, двигаться самостоятельно.
— Вы остались довольны результатом? Не хотели бы что-то доделать, переделать?
— Вообще-то перед постановкой «Петрушки» я порвал ахиллово сухожилие и не мог двигаться. И сейчас, когда мы танцуем много и сложно, я шучу с артистами: «Это вам не "Петрушка", в котором многие движения напоминают меня-инвалида». Мне кажется, что того «Петрушку» я бы не смог переделать. Надо ставить нового, другого.