Камерный скелет

Вчера в Новосибирском драматическом театре «Старый дом» состоялась первая в этом сезоне премьера по произведению Владимира Набокова «Камера обскура», выполненная режиссером Станиславом Таюшевым. Корреспондент «Ъ» ИРИНА УЛЬЯНИНА отметила, что сценическая версия оказалась далека от литературного первоисточника, но близка к упрощенной стилистике телесериалов, не претендующих на глубину переживания.

Очевидно, что режиссер–постановщик очень заботился о зрелищности, об увлекательности визуального ряда: многие мизансцены спектакля он смонтировал по кинематографическим принципам — внахлест, обеспечив безостановочное движение сюжету. Прием сам по себе не новый, но небезосновательный. Хуже то, что динамика не спасает развернутый спектакль в трех действиях с двумя антрактами от затянутости, простительной сериалам, и досадной, когда речь идет о театре, претендующем на миссию первооткрывателя. Более того, тщательно выдерживаемый актерами стремительный ритм зачастую подменяет психологическую достоверность их игры. Сценическое пространство художником Андреем Непомнящим организовано одновременно как бытовое и как знаковое — вполне в духе набоковского текста. Декорационная конструкция имитирует форму камеры обскура — приспособления в виде черной гармошки, существовавшего в старинных фотоаппаратах, — с его помощью получалось перевернутое изображение. Точно так же любовь, страсть, осенившая героя, перевернула его внутренний мир вверх тормашками. Изнутри «камера» выстраивается в анфиладу комнат, начиненных мебелью, и являет собой универсальное жилище: то богатый берлинский дом, то салон, ресторан или парижский отель. По этим комнатам практически непрерывно снуют герои спектакля, иллюстрируя порывистым, хаотичным броуновским движением метания своих душ.

Известно, что первый шаг к успеху постановки — это верное распределение ролей. Станислав Таюшев проделал его максимально точно. Главного героя — интеллигентного коллекционера живописи Бруно Кречмара — играет мягкий по натуре Юрий Кораблин, наделенный обаянием незлобивого человека. Юную Магду, из–за вспыхнувшей страсти к которой Бруно оставляет семью и выпадает из привычного круга, воплощает молодая актриса Наталья Немцева с фактурой нимфетки, с природной хрупкой грацией. И остальные образы повести Набокова нашли, по меньшей мере внешнее, адекватное соответствие действующим лицам.

Выбивается лишь Андрей Бутрин, воплощающий растлителя Роберта Горна, соблазнившего Магду. Режиссер заимствовал ход, отработанный актером в спектакле «Сны о Нью–Йорке», — использовал его способности к танцу, умение органично носить щегольские костюмы и на том успокоился. В результате трактовка образа измельчала, он сведен до минимума выразительных средств даже не телесериала, а дурной оперетты. Роберт, прописанный Набоковым ярко, как изощренный ум, глубоко порочная натура, склонная к реваншизму, выглядит как угодно — «мелким бесом», жуиром, паяцем, но явно не персонажем из удивительно чувственной, тонкой, поэтично–депрессивной и интеллектуальной прозы Набокова.

Недаром и его появлениям на сцене сопутствуют музыкальные фрагменты, более подходящие для цирковой эквилибристики, нежели для атмосферы эпохи, тогда как остальное музыкальное сопровождение, найденное режиссером в патефонных записях начала прошлого века, достаточно красноречиво и емко. Подчас музыку сменяют глухие тоны биения загнанного, застигнутого врасплох воспаленной, роковой страстью сердца. Этот звук — своеобразный момент истины в спектакле Станислава Таюшева, разоблачающий режиссера, указывающий на то, что он не чужд испытаний, которым посвятил постановку. Путь творчества предполагает предельную открытость и честность, но режиссер ограничился представлением вместо существования. В результате от «Камеры обскура» Владимира Набокова остался голый лирический сюжетный скелет, пригодный для того, чтобы удержать внимание неискушенных зрителей, но недостаточный для того, чтобы заворожить и впечатлить продвинутую публику, довести ее до высокого эмоционального градуса катарсиса.