Все о чужой матери
Новый Педро Альмодовар: привычно раскованный, непривычно серьезный
В прокат выходит 23-й полнометражный фильм Педро Альмодовара, за который Пенелопа Крус получила Кубок Вольпи как лучшая актриса Венеции-2021. В новом фильме испанского классика к фирменной гендерной путанице неожиданно прибавлена политическая повестка. Но ощущения праздника и беспечного вдохновения его ранних фильмов в «Параллельных матерях» нет.
Фото: Вольга
Фото: Вольга
Дженис (Пенелопа Крус), успешный глянцевый фотограф, на пороге 40-летия внезапно забеременела. Отец ребенка — видный антрополог, которого она снимала для журнала и в перерыве попросила поспособствовать в раскопке братской могилы, в которую в первые же дни Гражданской войны угодил вместе с десятью товарищами расстрелянный фалангистами ее прадед. Патетичный разговор об исторической памяти сменился объятиями — и вот вам, пожалуйста, «voy a ser mama», «я стану мамочкой», как пел по молодости в своей глэм-рок-группе наряженный в кожаную юбку сам Альмодовар. Дженис хватается за этот последний шанс стать матерью, антрополог же никакого энтузиазма не проявляет: его жена борется с раком, и он не хочет ни тревожить ее подобными новостями, ни тем более бросать. Когда же он наконец видит новорожденную девочку — со смуглой кожей и индейскими чертами лица,— его интерес испаряется вовсе. Что делать — Пенелопа Крус по-мужски широко раздвигает ноги, упирается ладонью в колено и шлет антрополога куда подальше. Но червь сомнения закрадывается и в ее душу: проведя тест, она выясняет, что сама не является матерью ребенка. Ей почти ясно, что произошло: в палате она лежала с несовершеннолетней девчонкой, также залетевшей нечаянно, сразу после родов дочерей обеих взяли на сохранение — и там, как видно, перепутали.
Год спустя Дженис встречает ту девушку, Ану (Милена Смит), чтобы узнать, что дочь Аны -— а на самом деле ее собственная дочь — умерла во сне. Ана же ушла из дома и работает официанткой. Дженис берет ее к себе жить на правах няньки и снова проводит тест, чтобы окончательно убедиться: Ана и есть мать девочки. Когда же Ана то ли со свойственной нынешней молодежи индифферентностью к полу сексуального объекта, то ли по вневременной привычке совсем юных, не нашедших поддержки в собственной семье людей обретать недостающую мать/отца в лице старшего товарища, взамен расплачиваясь и привязывая ее/его к себе сексом, лезет к Дженис с поцелуями, та, испытывая чувство вины за свой обман, оказывается не в силах ее оттолкнуть. И вроде бы по нынешним меркам все совершенно нормально — они становятся обычной семьей из двух женщин и одна из них приходится биологической матерью ребенку, которого они вместе растят. Но штука в том, что лишь одной из них известна правда.
Фото: Вольга
Фото: Вольга
В завязке нового фильма Педро Альмодовара налицо все компоненты мыльной оперы: перепутанные младенцы, тайна материнства, ложь, в которой живет центральная пара, парализованная страхом протагонистка, которая терпит ласки нелюбимого человека ради ребенка. Что ж, Альмодовару с младых ногтей «шили», что и пряные сюжеты, и цыганские тайны, и сама вздорная образная система его фильмов питаются деревенскими соками латиноамериканских сериалов. Но в 1980–1990-х годах в этом была еще одна его дерзость: такая же, как хронически ушарашенные наркотиками, одержимые гомосексуальными страстями и эксцентричным преследованием объектов своей страсти персонажи. Мир, приемы, ходы сериалов даже на рубеже веков все еще оставались мишенью для непрерывных насмешек, например в «Друзьях», которые вообще-то сами являлись продуктом телеиндустрии. Но сегодня все иначе. Мир телевидения и сериалов не просто потеснил, но и начал вытеснять мир фильмов для кинотеатрального показа. И когда сегодняшний Альмодовар заимствует условность у мыльной оперы, в этом нет ровным счетом ничего дерзкого: если раньше он, как молодой щенок, бежал впереди поезда, то в «Параллельных матерях» с одышкой плетется по шпалам вслед за уходящим составом и мир на экране так же бледен и прогоркл, как дым от паровоза. Действие происходит в зимние месяцы, и кадры наполняет рассеянный бледный свет, но он не в состоянии оживить даже фирменные красные да желтые пятна альмодоваровских интерьеров.
Одним из знаковых кадров кинематографа Альмодовара был крупный план сочных помидоров, нарезаемых сверкающим ножом: он впервые появился в «Женщинах на грани нервного срыва» (1988), когда Кармен Маура готовила гаспачо со снотворным для своего неверного Ивана, но впоследствии стал талисманом и повторялся во многих картинах — в «Разомкнутых объятиях» (2009), например, помидоры резала уже Пенелопа Крус. В новом фильме Крус вновь подвязывает фартук, берет тесак и камера так же зависает над кухонным столом — только режет она не помидор, а морковку. Рыжая, бледная, да к тому же по виду несвежая морковь — совсем не то, что спелый, брызжущий соком томат. Вот на такой эстетической дистанции находятся и «Параллельные матери» по отношению к фильмам Альмодовара 30-летней давности.
Впрочем, в мире Альмодовара ничего не бывает случайно. В «Параллельных матерях» 72-летний режиссер ведет отеческий разговор с поколением 40+. В этом возрасте многие теряются, но сейчас произошел настолько яркий разрыв поколений, что сорокалетние чувствуют себя ровно как героиня пьесы Лорки, чей монолог в фильме читает со сцены мать Аны, актриса-неудачница в ослепительном исполнении Айтаны Санчес-Хихон: «Годы шли, и каждый ушедший год отрывал частичку сердца. Вот сегодня выходит замуж подруга, вот — другая, вот еще одна, а завтра у нее ребенок, растет, показывает мне отметки, строят новые дома, поют новые песни, а я все та же. Я, как прежде, срываю ту же гвоздику, вижу то же небо. И вот приходит день, я иду на прогулку и вижу, что все чужие».
Расслабленная девочка с рыбьими губами, от которой неизвестно чего ждать, она поведет себя как день подскажет, нет у ней якоря, нет принципов — такой рисует юную Ану Альмодовар при помощи 24-летней Милены Смит. «Параллельные матери» — в первую очередь фильм о том, как неуютно рядом с ней 40-летней Дженис-Пенелопе, ребенку 1980-х, которая, как и многие в ее поколении, слишком загулялась на ярмарке и обнаружила себя в одиночестве, в окружении «чужих» людей. За этой мыслью Альмодовара следить интересно и полезно в том числе и потому, что это он нас вырастил, сделал такими, а теперь, видно, понял, что за нас отвечает. И этой попытке вписаться в мир «чужих» режиссер противопоставляет тот комфорт, ту легкость, которую дарит общение с людьми своего поколения, с которыми вы выросли в одном контексте. Аморфности Аны он противопоставляет и целеустремленность ее вроде бы никудышной матери — однако доупрямившейся до 47 лет, чтобы поймать волну и выбиться-таки в актрисы, как она всегда и мечтала, и тот потешный восьмидесятнический гламур, с которым влюбленная в Дженис ее подруга детства (Росси де Пальма) упорно редактирует свой мало кому сегодня нужный дамский журнал. «Пора перестать рыться в старых костях и жить будущим»,— упрекает Дженис своим бесцветным голоском Ана. Но старые кости, прошлое — это осязаемый, понятный мир, и при этом, как всякое прошлое, которого всегда будет больше, много больше, чем настоящего,— мир настолько бездонный, что хватит его на век нынешних 40-летних, и такая жизнь будет гораздо полнее попыток совершить вписку в малопонятное шевеление новых, чужих людей.
И все же, если «Женщины на грани нервного срыва» выпускали нас в мир с желанием жить, жить ярко, празднично, нараспашку, и одним из условий этой яркости было возвращаться к фильмам Альмодовара, пересматривать прежние и ждать новых, то «Параллельные матери» дают поддержку тем из нас, кто растерялся,— но к деду, который нам ее оказал, как бы ни сжималось сердце от его одинокой, машущей нам вслед фигуры на пороге, мы вряд ли будем спешить вернуться.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram