Английский национальный балет под руководством Тамары Рохо показал в лондонском «Колизеуме» премьеру «Раймонды» Александра Глазунова, чуть было не сорвавшуюся из-за ковида. О том, чем обернулся эксперимент Рохо по актуализации классического балета Петипа,— Сергей Конаев.
Фото: English National Ballet / Johan Persson
Фото: English National Ballet / Johan Persson
Фото: English National Ballet / Johan Persson
Фото: English National Ballet / Johan Persson
Фото: English National Ballet / Johan Persson
Фото: English National Ballet / Johan Persson
Фото: English National Ballet / Johan Persson
В том, что Тамара Рохо (вместе с драматургом Люсиндой Коксон) решила переписать сюжет «Раймонды», гораздо больше традиции, чем вызова: у хореографов такое желание впервые возникло уже спустя десять лет после премьеры 1898 года. Из золотого набора must have балетной классики, созданного в 1890-е годы Мариусом Петипа (и Львом Ивановым) по заказу и при участии директора Императорских театров Ивана Всеволожского, «Раймонда» казалась наиболее противоречивой и наименее подходящей для возобновления в нетронутом виде. Сценарий Лидии Пашковой, к которому Всеволожский и Петипа тоже приложили руку, был очень вольной интерпретацией истории Крестовых походов и средневековой легенды о Белой даме, которая тут изображалась не вестницей смерти, а покровительницей рода, предостерегающей об опасности и вмешивающейся в ход поединков. Опасность для графини Раймонды представлял сарацинский рыцарь Абдерахман, который являлся в ее замок незваным, обольщал роскошными подарками и жгучими танцами своих рабов, а когда и это не впечатляло героиню, приказывал похитить ее силой. Похищение срывало появление жениха графини, рыцаря-крестоносца Жана де Бриенна, который при помощи Белой дамы одерживал над сарацином верх в поединке, на этом история кончалась, а начинались танцы — Венгерское гран-па, одно из лучших и поэтичнейших творений Петипа-хореографа.
В XX веке на Западе к «Раймонде» обращались редко, и событием стала только версия Рудольфа Нуреева, в которой Абдерахман выведен едва ли не главным героем и практически альтер эго постановщика. Нуреев восхищался Абдерахманом как варваром, ворвавшимся в чинно-благородный мир, чтобы ослепить его золотом, заставить трепетать в ужасе и восторге, присвоить Раймонду, так же как сам Нуреев присвоил поверхностно знакомую ему по Кировскому театру постановку Константина Сергеева. В XXI веке поворотным событием в сценической истории этого балета стала ошеломлявшая визуально и музыкально реставрация оригинала Петипа—Всеволожского, предпринятая Сергеем Вихаревым и Павлом Гершензоном для «Ла Скала» и возвращавшая хорошо задокументированному подлиннику масштаб события искусства.
Оба подхода — экзотизирующий у Нуреева и реставраторский у Вихарева — были неприемлемы для Тамары Рохо, но с обоими же она не могла не считаться.
На вопрос, чем именно «Раймонда» может покоробить современного зрителя, Рохо ответила: противопоставлением Запада и Востока, а по факту получилось — тем, как изображены соперники-мужчины. Этим обусловлен перенос действия во времена Крымской войны, где Великобритания, Франция и Османская империя были союзниками против России. Новая сюжетная концепция последовательно проведена в мизансценах, в отказе от предписанных музыкой характеристик героев, в том, что не Абдерахман является к Раймонде в замок, а она с другими — к нему на вечеринку в палатку, в том, что фортепьяно в гран-па заменено на цимбалы как бы в попытке выявить тягуче-восточное звучание в музыке, которая по умолчанию воспринимается как благородно-западная.
Эпоха дала Рохо и Коксон повод связать образ Раймонды с фигурой Флоренс Найтингейл, знаменитой английской «леди с лампой», сестры милосердия и общественной деятельницы, чьими личными усилиями полевые госпитали перестали ассоциироваться с местом, где страдают не от ран, полученных в бою, а от болезней и унижений, и чье имя снова оказалось на слуху в Великобритании во время пандемии. Соответственно, подруги Раймонды тоже стали сестрами милосердия, чтобы аудитория увидела в них предшественниц нынешних медсестер, героинь борьбы с ковидом.
Поглощенные этими задачами, Рохо и Коксон не заметили, что реактуализировали бесславную и бессмысленную со всех сторон бойню как импозантный парад (в чем также немалая заслуга отличных костюмов Энтони Макдональда), свели значение миссии Найтингейл к чисто декоративному, используя ламповый фонарь, с которым она обходила несчастных больных, как предлог для танцев и игры света, а также уничтожили немалый феминистский потенциал оригинала.
Дело не только в том, что «Раймонда» — это завуалированный автопортрет Пашковой, которая была незаурядной личностью, путешественницей, членом Французского географического общества, писательницей, рассказавшей о своем опыте в книгах о Востоке и о разводе в Российской империи. Там, где у Петипа Раймонда-балерина на сцене одна, независимая, самодостаточная, во всем блеске мастерства и в пачке как условной униформе, героиня Рохо (Сиоре Касе) показана в платье и в окружении двух достойнейших офицеров, Джона де Брайана (Исаак Эрнандес) и Абдура Рахмана (Джеффри Кирио), чувства которых она боится задеть. Джон и Абдур при этом отлично ладят, так что дело в итоге обходится даже без дуэли. А поскольку никто не умер, то и пантомимные переживания Раймонды продолжаются даже на ее свадьбе с Джоном в финале — из хореографической кульминации балета, сольной вариации Раймонды в гран-па, Рохо сделала па д'аксьон на троих.
Подчеркнуто отказываясь от концепций Нуреева и Вихарева, Рохо осталась в плену их подходов к хореографии. Подлинный текст вариаций и ансамблей Петипа Рохо распутывала по хранящейся в Гарварде нотации «Раймонды» вместе с Дагом Фаллингтоном, американским историком балета и специалистом по системе Степанова. Часть проделанной работы вошла в спектакль и чарует аутентичностью, особенно вариация Клеманс из первого акта в деликатном исполнении Наташи Майр. С другой стороны, нуреевская хореография в «Раймонде» Рохо присутствует необъяснимо большими фрагментами, что не отражено в программке (от добросовестно скопированного женского па-де-труа в гран-па до вариации Абдура Рахмана),— под другую музыку, но в той же лексике (вывернутые колени, экспрессивно заведенные руки) и с тем же развитием. Эклектики добавляют танцы, сочиненные Рохо для Раймонды, чьим ночным метаниям в сорочке приданы излом и экспрессия современного танца, а также псевдоклассические ансамбли, где танцовщики являются как тени из «Баядерки», а танцовщицы, держа друг друга за руки, составляют узоры и цепочки, гиперболизирующие схожие лейтмотивы хореографии Джорджа Баланчина.
Неудача Рохо никак не дискредитирует идею балета как искусства объединяющего, а не раскалывающего аудиторию, занятого ответственным самоосмыслением настолько же, насколько самосохранением. Она лишь подтверждает печально известную советскому искусству истину, что конфликт хорошего с лучшим — наименее перспективная форма его осуществления.