Феминизм против франкизма

«Параллельные матери» и похожи, и не похожи на предыдущие работы Педро Альмодовара. Эту верность режиссера самому себе и неизбежные перемены оценил Андрей Плахов.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Может показаться, что тут соединены два разнородных, чуждых сюжета. Один — о жертвах франкизма, о стремлении потомков найти их останки и достойно захоронить. Именно этим озабочена фотограф Дженис (муза режиссера Пенелопа Крус) — или, как произносят ее имя сами испанцы, Янис; когда объектом ее съемки становится антрополог Артуро, она ищет у него помощи. Героиня одержима целью исполнить обещание вырастившей ее бабушке — эксгумировать останки прадеда, казненного фалангистами на окраине их селения во время гражданской войны. Второй, параллельный, фильм завязывается как результат этой же встречи: Дженис рожает от Артуро дочь, а в роддоме знакомится с другой молодой мамой по имени Ана (Милена Смит, новая перспективная «девушка Альмодовара»), и эта встреча тоже имеет далеко идущие последствия.

Можно ли соединить сериальную мелодраму — с подменой детей в роддоме, смертью ребенка, новой беременностью — и открыто политическое высказывание? Оказывается, можно, если за дело берется Альмодовар, основоположник уникального жанра «альмодрамы».

Героиня Пенелопы Крус живет на мадридской площади Лас-Комендадорас, рядом с одноименным монастырем, принадлежащим ордену Сантьяго. Это одно из тех мест, где во время гражданской войны располагались так называемые ЧК (checa по-испански), то есть пыточные и тюрьмы. Республиканцы устраивали их для того, чтобы разбираться со своими противниками, но потом в этих же местах фалангисты пытали и расстреливали коммунистов. Сама эта геопозиция не дает Дженис забыть о своей миссии. И как она ни погружена в личные материнские проблемы, все равно судьба выводит ее на встречу с прошлым.

И вот тут выясняется, что материнский архетип — один из главных в мире Альмодовара — накрепко связан с темой «родины-матери» и ее болезненной историей. Режиссер всегда был преданным сыном, обожал свою мать, простую деревенскую женщину, привлекал ее в свои картины, и она оставалась символом всего прекрасного. Но уже в снятом 30 лет назад фильме «Высокие каблуки» возникает тема травматичного материнства. Мать выступает как эгоистичный монстр, предпочитая артистический успех материнскому долгу. Так и в новой картине: мать Аны (неслучайно показанная как сторонница правых взглядов, в этой роли великолепна Айтана Санчес-Хихон) жертвует дочерью и новорожденной внучкой ради карьеры. Это одна из моделей материнства — условно говоря, плохая мать или мать-актриса. Женщина-дива, звезда всегда была для Альмодовара неким идолом, но, с другой стороны, женщина-мать тоже была его идолом. Соединить их очень трудно, потому что либо ты образцовая мать, либо великая актриса.

Но моделей материнства, как и моделей современных семей, конечно, намного больше. Альмодовар показывает на крупном плане двух «параллельных матерей» — Дженис и Ану, по сути образовавших новую семью. И рассказывает (не показывая во плоти) еще об одной матери — это уже четвертая. Мать Дженис — хиппарка 1970-х — назвала так свою дочь в честь Дженис Джоплин, но сама бросила ее на произвол судьбы и вскоре ушла из жизни. В фильме фигурирует портрет матери-хиппи с младенцем на Ибице работы каталонца Ориона Маспонса — иконический образ эпохи сексуальной революции. Это еще одна вариация темы «плохой матери»: многие дети той бурной эпохи выросли в коммунах или хиппистских анклавах, где не очень-то о них заботились. Эта тема и у Уэльбека присутствует, и во многих других произведениях современной литературы и кино.

Что касается Аны, она совсем девчонка, забеременевшая фактически от акта насилия и никак не созревшая для того, чтобы быть настоящей матерью. Напротив, Дженис — сорокалетняя независимая женщина, готовая к материнству, но оно дается ей особенно высокой ценой. При всей несхожести Дженис и Аны они обе матери-сироты, сами не согретые материнским теплом и несущие в генах проклятие раскола нации. Так пересекаются параллельные сюжеты — интимный с историческим.

Альмодовар многое предвосхитил из современного феминизма, хотя и не раз подвергался критике из этого лагеря, поскольку манифестировал полнокровное восприятие жизни, в том числе секса, насилия, которые тоже воспринимал органической частью жизни. Но сейчас режиссер иной — гораздо более сдержанный. В нем становится меньше эпатажа и больше стремления к гармонии. Переживая новый возрастной этап и новый этап в развитии общества, Альмодовар развивается вместе с ним, что-то приемлет из современной повестки, что-то отвергает. Его сегодняшнего нельзя упрекнуть в излишнем радикализме. И в то же время нет оснований говорить ни о конформизме, ни о консерватизме Альмодовара.

Большинство режиссеров «в возрасте» теряют энергию, художественную потенцию, начинают делать кино вторичное и очень часто академичное. Они становятся академиками. Альмодовар не стал академиком, и, как ни странно, в этом помог явный творческий кризис, через который он прошел. Это был не только его личный кризис, но и кризис постмодернизма: тоже параллельные сюжеты, счастливую развязку которых мы наблюдаем в новой работе, где постмодерн переплавлен в современную классику.