В выставочном центре «Эрмитаж-Амстердам» начала работу новая экспозиция «Русский авангард. Революция в искусстве». Вернисаж этой выставки был торжественно заявлен как долгожданный конец локдауна в Нидерландах, от которого сильно пострадали в том числе музеи. А то, что русское искусство таки доехало до Голландии, несмотря на все никуда не девшиеся проблемы со скифским золотом из Крыма, застрявшим в Низинных землях, свидетельствует о том, что есть сегодня что-то, хоть немного сторонящееся большой политики. Об особенностях этой не такой уж аполитичной, как кажется, выставки рассказывает Кира Долинина.
Фарфоровые «Физкультурницы» Натальи Данько и Татьяны Зайденберг гостят в Амстердаме
Фото: State Hermitage Museum
Фарфоровые «Физкультурницы» Натальи Данько и Татьяны Зайденберг гостят в Амстердаме
Фото: State Hermitage Museum
Абсолютно нейтральное название амстердамской выставки вполне способно запутать. Что должен ждать от нее увидевший афишу зритель? Малевича, Татлина, Лисицкого, амазонок русского авангарда и Башню III Интернационала? То искусство, которым Россия прославила себя на века и которое все уже давно в учебниках? Такая выставка имеет смысл, конечно, но уж точно не в Амстердаме с его Стеделейк-Мюсеумом, где волею судеб и политики оказалась одна из лучших коллекций русского авангарда. Что-то новое, недавно найденное, вроде того, что сейчас показывает московский Музей русского импрессионизма? С «новым» русским авангардом в Европе после скандала с фальшивками, на которые купился музей в Генте, связываться мало кто захочет. Да и нет в Эрмитаже, главном партнере голландцев в этом проекте, достаточного количества вещей для подобных экспозиций. Под вообще ни о чем не говорящим названием нынешней выставки скрывается подробный, изящный, резкий и очень незаурядный разговор о том, как авангард пытался проникнуть во все поры новой жизни и захватил речь, зрение, осязание и обоняние нового человека, добравшись даже до такого, казалось бы, буржуазного и «несоветского» дела, как фарфор.
Более пятисот экспонатов, основная часть которых датирована 1900 — серединой 1950-х годов. Немного живописи (прежде всего «Черный квадрат» Малевича (1932) и две абстракции Кандинского из собрания Эрмитажа плюс несколько полотен Малевича из Русского музея), а также графика, книги, текстиль. Остальное — сплошной фарфор: белый и разноцветный, с золотом и без, классических форм с революционными символами и авангардных форм с традиционным вроде бы орнаментом. Малевич, Кандинский, Чехонин, Суетин, Чашник, Данько, Щекотихина-Потоцкая, Бруни, Школьник… Кто только из первых и вторых лиц русского авангарда не приложил руку к безнадежно непролетарскому материалу. Кто-то совершил революцию в фарфоровом деле, а кто-то спрятался на бывшем Императорском фарфоровом заводе после 1932 года, когда «формалистов» всех мастей запретили и стали выискивать в каждом художественном углу.
Выставок про русский авангардный фарфор было довольно много. Есть в искусствоведении и специальный термин: «агитационный фарфор». Вполне можно было выставить обязательный для этой темы набор вещей (благо музей Ломоносовского фарфорового завода — часть эрмитажной империи) и на этом успокоиться. Работы эти при любом раскладе хороши необыкновенно. Однако голландцы сделали свою обычную ставку на дизайн (и выиграли) и пригласили в качестве основного спикера каталога выставки замечательного историка русского искусства Шенга Схейена. Его монография о русском авангарде (2019) — одна из тех книг, которые без особых методологических революций, одним только иным углом зрения дают избитой вроде бы теме новое дыхание. В каталоге новой выставки музея «Эрмитаж-Амстердам» он делает то же самое.
«Политический фарфор» у Схейена — это часть претендующей на тотальность программы русских авангардистов по созданию нового человека: «Ни одна социальная категория не была в безопасности от их творчества». Конечно, голландский ученый все знает о голоде и безработице; о том, как любой заказ иногда мог спасти художника от смерти или тюрьмы; о том, как вынуждены были работать на советском заводе те, кого как «формалистов» заклеймили в печати и кого до холстов и красок уже не допускали. Все бытовые нюансы учтены. Но вот что на самом деле более всего интересует Схейена, так это политическая составляющая русского фарфора и способы репрезентации государства рабочих и крестьян через этот «материал царей».
А тут есть о чем подумать: «мысль о том, что фарфор может быть носителем политического послания, возникла не на пустом месте», политика в искусстве фарфора была всегда, одна Екатерина II со своими программными сервизами чего стоит. Но 1917-й смешал функции и смыслы. Первый в этом деле мастер Сергей Чехонин враз обернулся из «пай-мальчика» «Мира искусства» в транслятора новых лозунгов. Этому много страниц удивлялся тончайший критик Абрам Эфрос, еще в 1924 году предсказавший нашествие «советского ампира»: «Мы были вправе не верить Чехонину; его советский облик был слишком неожидан; ничто раньше не предвещало его; его искусство и его пафос были старорежимны. Это был очарователь и дамский кумир, это был эмальер, ювелир, фарфоровщик, акварелист богатой жизни, это был созидатель виньет и миниатюр для коллекционеров, это был гербовщик родовой плутократии и формовщик дворянских эмблем, это был поэт вековой государственности, это был воскреситель старой эстетики дней Александровых <…> это был изготовитель очаровательных и драгоценных безделиц, самых хрупких и самых бесцельных вещей, какие в состоянии был произвести российский императорский декаданс».
Залежи фарфорового «белья» на складах завода под чехонинской кистью расцвели серпами и молотами вполне себе имперской (ампирной) цельности. Рядом появляется Малевич, который громит старые формы и создает свои супрематические чайники и чашки, пользоваться которыми жутко неудобно, но вывозить на выставки и продавать за границей за валюту ох как выгодно со всех точек зрения. С начала 1930-х годов агитфарфор перестали показывать на зарубежных выставках, но ученику Малевича Суетину удалось продержаться на посту главного художника ЛФЗ с 1932 по 1954 год и стать участником и свидетелем того, как чистые формы 1920-х покрывались политически верной росписью. Главным событием его последних лет стала, слава богу, не им выполненная многофигурная фарфоровая композиция «Под солнцем сталинской конституции» (1951–1952). Звучит мрачновато, но прагматически этот парад народов мало чем отличается от серии «Народы России» 1907 года. Тем интереснее следить сегодня за судьбой фарфора, этого «элитного хлама», востребованного пролетариатом в качестве агитационного материала, как за историей неизбывных имперских замашек любой российской власти, под каким бы флагом она себя ни выставляла.