Школа Дионисия
Анна Толстова о большой выставке Вячеслава Пакулина
Русский музей устроил первую в своей истории выставку Вячеслава Пакулина (1900–1951), председателя ленинградского объединения «Круг художников» (1926–1932). Русский хранит самую большую коллекцию пакулинских работ, и она выставлена почти что целиком, дополненная вещами из других петербургских музеев и частных собраний. Тут-то и становится понятно, кто в ленинградской межвоенной живописи был первой, разумеется, не по официальной табели о рангах, кистью.
«Отдыхающие у водопада. Гатчинский парк», 1940
Фото: Русский Музей
«Отдыхающие у водопада. Гатчинский парк», 1940
Фото: Русский Музей
Вячеслав Пакулин — художник, известный практически всем, но не по картинам, а по блокадной хронике зимы 1942-го: он — тот самый человек с этюдником на Невском, запечатленный в фильме Ефима Учителя «Ленинград в борьбе» и на снимке Бориса Лосина. На лосинской фотографии лучше видна и картина на этюднике, которую пишет живописец,— вид Невского с Домом Зингера (пейзаж этот хранится в Музее истории Петербурга), и сам он — в ушанке, в жениной шубе и жениных ботах, а все равно элегантный, вдохновенный персонаж, слегка позер, слегка актер — артист, да и только. И верно, театр сыграл важную роль в его жизни. В юности Пакулин, сирота, сильно нуждался — это заметно по тому, на какой дряни, например на обоях в цветочек, он рисует, артистично обыгрывая цветочную фактуру бумаги в рисунке. Нуждался, искал приработка и, поучившись на Курсах мастерства сценических постановок у Всеволода Мейерхольда, начал с оформления массовых празднеств, а потом все 1920-е подвизался в ленинградских театрах — впрочем, гротескная эксцентрика театральной графики выдает в нем ученика не только и не столько Мейерхольда, сколько Владимира Лебедева. Но театр как будто бы врос в его, разнообразно (он, например, и сам актерствовал, а также писал стихи и водился с непролетарскими поэтами вроде Сергея Нельдихена и Константина Вагинова) одаренного человека, жизнь, он всегда был как бы немного в роли, в образе художника; непонятно, как ему это удавалось — одновременно быть и играть. Пейзажи блокадного Ленинграда — то, чем более всего и известен сегодня Пакулин,— собраны в самом конце выставки, и это последний взлет его колоссального живописного таланта. Из истории отечественной словесности мы знаем, что блокада Ленинграда открывает портал в литературу экзистенциализма — не в одной только поэзии и художественной прозе, но в эпистолярных, дневниковых, мемуарных текстах. В живописи Пакулина мы не найдем никаких иллюстраций к этому экзистенциально-литературному корпусу, не увидим ничего жуткого — вмерзших в снег трупов, хлебных очередей, обезумевших от голода людей, а руины разбомбленных зданий выглядят органической частью ландшафта. Напротив, это царство красоты, бесконечной, не боящейся идеологического окрика красоты, изумительных белесых колоритов, напоминающих о «фресковых» опытах его молодости, чаще безлюдного — а в тридцатые ему все же приходилось впускать в парковые пейзажи стаффажные массы культурно отдыхающих — и наполненного воздухом пространства. В некотором смысле блокада тоже стала для него экзистенциальным порталом — провалом в самого себя, когда он, боявшийся артобстрелов так, что перебрался из своей коммунальной комнатушки жить в подвал, на улице за работой словно бы переставал чувствовать опасность, уйдя в живопись и не реагируя на сигналы воздушной тревоги.
Фото: Русский Музей
Фото: Русский Музей
Фото: Русский Музей
Фото: Русский Музей
Фото: Русский Музей
Фото: Русский Музей
Фото: Русский Музей
Фото: Собрание Галеев-Галереи, Москва
Сохранились десятки этих блокадных пейзажей, все это небольшие — от силы 60х80 см — холсты, помещающиеся на этюднике, и известно, что из-за блокадных пленэров у него случались неприятности — из милиции жаловались в ЛОССХ, но все как-то обошлось. Он как-никак был зампредседателя ЛОССХа, всесильного Владимира Серова, но, в отличие от Серова, в эвакуацию в 1943-м не уезжал, оставаясь все годы войны в Ленинграде, да к тому же выполнял «оборонные» заказы — и по маскировке, и в составе бригады художников, которую подрядили фиксировать разрушения в Эрмитаже. В эрмитажной серии колористическая тонкость его достигает каких-то невозможных, четвертитоновых оттенков белого, явственно фиксируя, как эта стерильная пустота и безлюдность к лицу Зимнему и видам из его окон. Он, конечно, пытался делать что-то в сюжетно-тематическом плане — на выставке есть этюды к сцене с краснофлотским патрулем и к «Стационару при филармонии», но единственным его большим военно-патриотическим опусом стала написанная в соавторстве с Николаем Пильщиковым, патентованным специалистом по авиационной теме, картина «Таран летчика Харитонова», где таран — работа Пильщикова, а пейзажные дали в облачной дымке на счету Пакулина. На военных выставках выставлялись именно пейзажи Пакулина, и критика, временно позабыв свои партийные глупости про «безыдейность» и «формализм», находила в них прославление «героической красоты Ленинграда», тем самым ставя пакулинскую живопись в один ряд с поэзией Ольги Берггольц и музыкой Бориса Асафьева. Правду сказать, в самих пейзажах героики нет ни на йоту — вся героика остается за кадром, в обстоятельствах их создания. Говоря о выставке «Героический фронт и тыл», открытой в Третьяковской галерее поздней осенью 1943-го, Антонина Софронова, неизменно суровая и бескомпромиссная в оценках, выделяет из серой массы тематической военной живописи только пейзажи Пакулина, «в которых есть аромат подлинного живописного переживания».
«Подлинное живописное переживание», собственно, и сделало Вячеслава Пакулина художником, неизвестным широкой публике, «художником для художников», про которого в Петербурге в кулуарах Союза и Академии до сих пор можно услышать, что он-то и был самым главным в «Круге» — не номинально, как председатель, а идейно, и что у него все кому не лень, в первую голову — сам Александр Самохвалов, наиболее успешный из «круговцев», воровали. Выставка заставляет поверить в эти художнические предания. Открывается она оглушительно, пакулинским авангардом 1920-х годов — первое, что мы видим, это огромная, три на пять метров холстина «Смена (Героический реализм)», дипломная работа художника во ВХУТЕИНе, и по ней одной многое становится понятно. Непосредственными учителями Пакулина во ВХУТЕИНе были Алексей Карев и Александр Савинов, но учился он, как видно и по диплому, и по другим вещам студенческих лет — натюрмортам и обнаженным, не только у них, но у всего лучшего, что было в Ленинграде начала 1920-х годов, от Кузьмы Петрова-Водкина до Владимира Татлина, от Владимира Лебедева до Николая Тырсы, причем из этих университетов выходит не какой-то ученический эклектизм, а поразительно цельный и зрелый стиль. Впрочем, главной школой Пакулина кажется не ленинградский классицизирующий авангард, а Художественно-копировальная мастерская, организованная в 1920-е годы в Ферапонтовом монастыре для снятия точных — один в один — копий с фресок Дионисия.
Это не петрово-водкинская трехцветка, а дионисийская гамма проступит позднее в его лучших фресковых вещах «круговского» времени — в монументальных «Жнице» и «Женщине с ведрами», распластанных по картинной плоскости и втертых в холст сухой, альсекковой кистью, в серии колхозных купальщиц и мадонн. Дионисий, поднятый на новую — постсезаннистскую, посткубистическую и постэкспрессионистскую — высоту, присутствует и в дипломной «Смене», не имеющей никакого отношения к производственной теме: смена эта — революционная, и к товарищу, павшему в борьбе за красное знамя, чтобы дугообразным изгибом тела напомнить о Христе из старонидерландской «Пьеты», спешат обнаженные герои, смертию смерть поправ. В «Круге художников» принято видеть ленинградский аналог московского ОСТа, но по фресковой живописи Пакулина, кому, как и всем «круговцам», плохо давалась индустриальная тема, заметно, что ближайшие единомышленники ленинградцев — и по иконно-фресковому монументализму, и по крестьянской тематике — бойчукисты, недаром выставки «Круга», помимо Русского музея, где группу поддерживал начальник отдела новейших течений Николай Пунин, проходили в Киеве. В общем, и в Ленинграде, и в Киеве изобретали альтернативный московскому монументализм, но он — в силу своего иконописного происхождения — плохо приспосабливался к пафосу пролетарского искусства и был обречен. Ленинградцы отделались в целом легче, чем киевляне, пополнившие мартирологи «Расстрелянного Возрождения». Как ни странно, проблемы у Пакулина начались не после роспуска «Круга», в 1930-е, а позднее, сразу после войны. То ли его руководительская активность в блокадном ЛОССХе послужила причиной, то ли нежное к нему отношение Пунина, но Владимир Серов, вернувшись в Ленинград, пошел в наступление: старые пакулинские холсты, лежавшие в союзовских хранилищах, порезали, заказов не давали, ему не на что было купить материалов для работы. Он промаялся несколько лет без дела, заболел и умер — видел себя только в роли художника, а к другим годен не был.
«Вячеслав Пакулин. В поисках стиля эпохи». Русский музей, Корпус Бенуа, до 7 марта
Подписывайтесь на Weekend в Instagram