Вольному — Воланд
«Мастер и Маргарита» Робера Лепажа в Театре наций
Канадец Робер Лепаж поставил в Театре наций спектакль по книге Михаила Булгакова. Формально премьера состоялась еще в декабре, но прессе чуть доработанный спектакль показали только сейчас. Новый блокбастер идет больше пяти часов, вызывая у москвичей разные чувства: одни возмущены, что дорогая затея не содержит радикальных художественных открытий, другие радуются, что им внятно и красиво рассказали сюжет Булгакова — и не мешали над ним размышлять. Посмотрев спектакль и послушав аргументы за и против, Алла Шендерова задумалась, что общего между булгаковским Ершалаимом и нынешней Москвой.
Фото: Пресс-служба Театра Наций
Фото: Пресс-служба Театра Наций
Фото: Пресс-служба Театра Наций
Фото: Пресс-служба Театра Наций
Фото: Пресс-служба Театра Наций
Фото: Пресс-служба Театра Наций
«Пусть слова будут ваши, а порядок слов мой» — негласное кредо советской интеллигенции на Булгакова не распространялось. Умерший в 48 лет не только от болезни почек, но от постоянной травли, он всегда писал своими словами. Язык его последнего романа — пример фантастической языковой свободы в целиком несвободной стране. Можно даже сказать, Булгаков спас русский письменный от полного закрепощения новоязом. Советское народонаселение смогло оценить это десятилетия спустя и растащило роман на цитаты, как когда-то «Евгения Онегина».
Мистика, библейские темы, описание Москвы накануне Большого террора — все можно перевести на разные языки, в том числе языки искусства. А саму словесную ткань — нет. Поэтому спектакли и фильмы по роману почти не удаются. Коллективная память хранит спектакль Юрия Любимова, запрещенный в конце 70-х почти за то же, за что не печатали и роман,— за раскованность театрального языка. В конце 80-х его восстановили, но в полной мере оценить эту театральную феерию в период, когда книга стала доступна в каждой библиотеке, новые зрители уже не могли. Среди крупных европейских спектаклей — неудачная, увы, постановка Саймона Макберни в Авиньоне: бережный англичанин не хотел навязывать тексту своих концепций — и завяз в нем, как в снегу.
Лепаж на первый взгляд выбрал тот же путь, включив в инсценировку почти все главы романа. Поклонник быстрых перевоплощений (в его «Липсинке» сотню персонажей играли девять актеров, в «Мастере» их 13), Лепаж любим в России за спектакли-исповеди, в которых технические чудеса совмещают нарратив чуть ли не с выходом в открытый космос. Таким был и «Гамлет | коллаж» (первая работа Лепажа в Театре наций), где игравший всех персонажей Евгений Миронов существовал в нескольких измерениях.
Ожидавшие от «Мастера» постановочных открытий будут разочарованы. Лепаж словно стесняется оттягивать внимание от текста: главный фокус спектакля — старинный «Призрак Пеппера» (система зеркал, позволяющая «выводить», а точнее, проецировать на сцену призраков без помощи всякого видео). Те, кто ждал новых концептуальных решений,— тоже: акценты есть, но их замечаешь не сразу.
Сюжет в спектакле почти линеен. Библейские сцены возникают, когда их упоминают в диалоге: в споре Бездомного (Александр Новин) и Берлиоза (Виталий Коваленко) с Воландом скамейка с героями погружается в темноту, а в глубине вместо Патриарших возникает балкон, где Пилат допрашивает Иешуа. Есть и режиссерский юмор: заседание Массолита во тьме кажется «Тайной вечерей», но свет разоблачает это сборище литераторов, сражающихся за госдачи.
«Приращение смысла» при таком повествовании происходит не на сцене, а в голове зрителя: тебе просто не мешают думать над романом. И все же вектор зрительских размышлений задан именно режиссером. В прологе вместо занавеса появляется экран-решетка: в каждой клетке — фото актеров в фас и в профиль. «Тюремные» снимки сменяет видео, где клетки — окна в коммуналке, за которыми суетятся герои. Экран гаснет, но память уже делает свою «выборку»: от кадров из фильма «Хрусталев, машину!» до старой поговорки «небо в клеточку, друзья в полосочку». Арестантских роб на сцене нет, но окна в клинике Стравинского тоже в клеточку, как и в тюрьме, где ненадолго окажется Мастер. Эпизод сопровождается воем — крик палача и жертвы слит в одно, а тень застенка мерещится еще долго.
Евгений Миронов и Чулпан Хаматова играют не только Мастера и Маргариту, но и Булгакова с Еленой Сергеевной. Ход не новый, но сделано все с той почти хореографической точностью, с которой они же играют героев «Горбачева»: она вытаскивает роман из печки — он корчится, будто от ожога. Она кидает желтые цветы — он подхватывает, она стучит башмачком в подвальное окно — его подбрасывает на кровати. Правда их физического существования бесспорна, а лица с портретным гримом не так уж и видны.
Дело в том, что в спектакле Лепажа мало света. Не только потому, что облик Иешуа (Дмитрий Сердюк) должен остаться в дымке, как и сцена на Голгофе, в которой зеркальная мгла окутывает три креста (актеры лежат на полу, на кресты проецируются отражения); как и бал Сатаны, где тьма прикрывает силиконовую псевдонаготу героев. Но замысел Лепажа в другом: «Все пожрала тьма, напугавшая все живое…» — сказанное о Ершалаиме он переносит на Москву.
Раздвижные ширмы сценографа Женевьев Лизотт ловко превращают психушку в коммуналку, свет тусклый, но стараниями художника по свету Лорана Рутье везде разный. Он меняет стены: серо-зеленый (коммуналка), серо-голубой (больница), грязно-серый — тюрьма,— апеллируя к общей генетической памяти и тревожа. Можно даже сказать, что Лепаж заменил словесную ткань романа световой партитурой, в данном случае более ему доступной. (В интервью он как-то обмолвился: Россию и Канаду роднит зимний свет, замеченный им еще в фильмах Тарковского.) Тусклый свет помогает и перевоплощениям. Во взяточнике-управдоме не сразу опознаешь Миронова, а испуганный буфетчик Соков — мелкий шедевр Хаматовой. Воланд же Виктора Вержбицкого в сером костюме и в сером свете, кажется, и правда может раствориться в воздухе. Эффект усиливается контрастом — необычайно ясной речью (так на сцене давно разучились) и властным голосом.
Единственный, кого режиссер позволяет рассмотреть подробно,— закованного в латы Пилата Андрея Смолякова. Сморщенное от боли лицо проецируется на экран. Иешуа исцеляет его мигрень — глаза-льдинки приоткрываются, в них вспыхивает надежда, потом лицо темнеет от страха. На мгновение спектакль приобретает почти доковский формат: на наших глазах судья Пилат должен выбрать между своей карьерой и смертным приговором невиновному, но неблагонадежному арестанту. Он выбирает карьеру.
Дорогие москвичи не замечают финального подвоха: аплодисментами управляет Воланд. Одни в восторге, другие не могут простить спектаклю потраченных на него сумм. Тем временем тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрывает ненавидимый прокуратором город Москва.