24 февраля на исторической сцене Большого театра пройдет премьера новой постановки оперы Вагнера «Лоэнгрин». Спектакль, который стал еще одной копродукцией Большого и Metropolitan Opera, выпускает канадский режиссер Франсуа Жирар, широкой публике известный в первую очередь своими работами в кино — фильмами «Красная скрипка» (1998) и «Шелк» (2007). Накануне премьеры Франсуа Жирар рассказал Юлии Шагельман о своих взаимоотношениях с вагнеровской оперой.
Режиссер Франсуа Жирар
Фото: Ирина Бужор, Коммерсантъ
Режиссер Франсуа Жирар
Фото: Ирина Бужор, Коммерсантъ
— Расскажите о ваших отношениях с музыкой. Очевидно, что это важная для вас тема — в начале карьеры вы сняли фильм о Глене Гульде, и самая известная ваша картина «Красная скрипка» тоже посвящена музыке.
— Назовите хоть одного кинематографиста, который скажет, что музыка для него не важна! Я снимал кино на многих языках: если посчитать, то мои фильмы сняты на 17 языках. Но тот язык, которому я доверяю больше всего и который нахожу самым надежным и самым выразительным,— это музыка. Она передает эмоции, которые слова не могут передать, ей не нужны субтитры, это самый универсальный и понятный язык.
И я просто люблю музыку — это часть моей жизни. Я не получил никакого музыкального образования, хотя немного играю, но это тот язык, на котором я говорю, который я слышу, который наполняет мою душу.
— А когда вы открыли для себя именно оперу?
— На самом деле, я всегда хотел работать в театре. И мой первый режиссерский опыт, еще лет в 20 с чем-то, был в театре. Но потом пришлось ждать. И когда мне впервые предложили поставить оперу, я сначала подумал, что это будет совсем другая работа по сравнению с фильмами, но очень быстро осознал, что, по сути, постановка оперы очень похожа на кино. Кино ведь и есть порождение оперы. Поэтому в каком-то смысле я двигался в обратном направлении, к истокам.
В XIX веке опера была настоящим развлечением с костюмами, спецэффектами, огромным количеством исполнителей — это в принципе то, чем сейчас является кино. И когда оно пришло на смену театру в качестве массового развлечения, опера не умерла, но в ней стало больше пространства для экспериментов, что я нахожу очень интересным. Поэтому меня несильно интересует классический итальянский репертуар, меня больше привлекают какие-то специфические, маргинальные вещи и, конечно, Вагнер, который вообще сам по себе и ни на кого не похож.
— Мы знаем много примеров успешной работы кинорежиссеров в оперном театре, но какие тут, на ваш взгляд, есть трудности и подводные камни?
— Главная сложность — это расписание. Если в кино вы готовитесь к съемкам и не знаете, когда они запустятся, то в опере на семь лет вперед расписано, когда состоится премьера. Поэтому в кино расписания очень гибкие, а в опере они высечены в камне, но в процессе ведь всегда случаются какие-то осложнения.
Но в креативном плане кино и театр очень похожи. Я часто работаю с одними и теми же людьми: дизайнерами, художниками, сценаристами и так далее. Наша работа находит разное воплощение на экране или на сцене, но, по сути, все сводится к тому, что вы хотите сказать аудитории, какие идеи донести.
— Вы ставили несколько шоу для Cirque du Soleil, как и другие режиссеры, например Робер Лепаж, которые также работали в том числе в опере. Этот опыт помогает вам в музыкальном театре?
— Я считаю, что очень полезно выходить из своей зоны комфорта. Когда вы только снимаете кино, вы становитесь рабом привычек, попадаете в какую-то колею и смотрите на мир только одним определенным образом. Мне же нравится думать, что я везде аутсайдер. В кино люди считают, что я оперный режиссер, а в опере видят во мне кинематографиста. И это помогает сохранять интерес к тому, что ты делаешь, сохранять любопытство.
И, конечно, то, что я узнал, работая в Cirque du Soleil, оказалось полезным и в театре, даже какие-то чисто технические вещи — например, как взаимодействовать с большим ансамблем. Сейчас, например, передо мной на сцене 200 человек, это очень большая команда. И как донести до каждого, что я от него хочу — у меня есть свои методы, которым я научился именно в цирке.
Конечно, кино — это моя первая любовь, а начинал я вообще с видеоарта. Но как только ты почувствовал этот адреналин, риск и энергию живого театра, потом от этого очень трудно отказаться. Энергия 200 человек, которые отправляются в пятичасовое путешествие вместе с аудиторией,— это невероятно. Это вызывает зависимость.
Еще одна вещь, которая меня привлекает в театре: здесь я чувствую себя защищенным. В кино ты всегда зависишь от природы, если только не снимаешь полностью в павильоне. Тебе приходится иметь дело с дневным светом, с погодой, ветром, облаками и тому подобное. А сейчас, в Большом, этом невероятном месте, мы, 10–15 человек, сидим в темноте и контролируем все, что происходит на сцене, которой 200 лет. Если мы решим, что все должно быть зеленым — оно будет зеленым, если красным — то красным. Мы строим мир с нуля. И мне в этом комфортно. Я думаю, люди придумали театр, чтобы защититься от бурь, от глупости, безумных политиков… Это место, в котором мы можем собраться и вместе попытаться найти красоту. Наверное, поэтому я так его люблю.
— «Лоэнгрин» — уже четвертая опера Вагнера, с которой вы работаете, после «Летучего голландца», «Зигфрида» и «Парсифаля». Материал заведомо непростой и музыкально, и идейно, и эстетически. Что вас в нем привлекает?
— Это может быть очень длинный ответ — с Вагнером все всегда очень длинно. Но я постараюсь покороче. Когда ты выбираешь оперу, это почти как покупка дома — вот в «Лоэнгрине» я живу уже пять лет, и это не предел. В следующем году буду ставить его в Metropolitan, а еще через 15 лет, может быть, снова здесь или еще где-нибудь. Так что эта музыка будет со мной, возможно, до самой смерти. Поэтому первая причина, по которой я выбираю оперы Вагнера: от его музыки я не устаю. Я пять лет целыми днями слушаю «Лоэнгрина», и у меня все равно мурашки по коже и все равно слезы наворачиваются. Я все еще нахожу в нем глубину и не уверен, что могу сказать это о многих других композиторах. Вот русских композиторов очень люблю: моя первая опера — это был Стравинский, «Царь Эдип». Надеюсь еще поработать с русскими композиторами — они мне очень нравятся тем, что в них нет сиропа, а есть глубина и инаковость.
О Вагнере мы думаем как о композиторе немецкой традиции, но я считаю, что он стоит отдельно. Многие считают, что он подавляет, мы вообще так воспринимаем немецкую культуру. Но ведь когда Вагнер писал «Лоэнгрина», он участвовал в революционных событиях. Ему пришлось бежать, он даже не был на премьере, и прошло 11 лет, прежде чем он увидел свою оперу на сцене. Так что он был аутсайдером в немецком обществе, в интеллектуальных и артистических кругах. Это очень неординарный персонаж, совершенно уникальный, и меня в нем привлекает именно это. Когда я работаю с Вагнером — это совершенной отдельный мир, который я открываю опера за оперой.
— «Лоэнгрин» сюжетно связан с «Парсифалем», которого вы ставили для Metropolitan в 2013 году. Насколько эта связь важна для вашей нынешней постановки?
— Действие «Парсифаля» происходит в волшебном мире, «Лоэнгрина» — в реальном, они очень разные, но между ними есть связь, и это сам Лоэнгрин. Это единственный герой, который совершает путешествие между двумя мирами. Так что для меня это естественное продолжение, и я мечтаю поставить их вместе: один вечер «Парсифаля» и на следующий «Лоэнгрина». Например, здесь, в Большом театре.
— То, что «Лоэнгрин» сюжетно привязан к определенному месту и эпохе, вас ограничивает как постановщика?
— Да, персонаж, который запускает действие,— это Генрих Птицелов, германский король, который правил в Х веке, и это один из всего двух или трех героев у Вагнера, который существовал на самом деле, а не в легендах и мифах. Но я старался избежать конкретных исторических отсылок, поэтому перенес действие в некое странное неопределенное будущее, и география у нас тоже абстрактная. Это не идет вразрез с текстом, просто я считаю, что эти подробности совершенно не релевантны. У меня были идеи по поводу того, каким должно быть это будущее, но сейчас, когда я смотрю на свою работу, мне нравится в ней ощущение вневременности.
— Ваш Лоэнгрин — кто он? Идеальный рыцарь в сияющих доспехах, или хитрый манипулятор, или поэт не от мира сего?
— С одной стороны, мы прекрасно знаем этого героя, у него есть совершенно конкретная история, описанная у Вольфрама фон Эшенбаха и в других средневековых произведениях. Это рыцарь Святого Грааля, который пришел из замка Монсальват. С другой — это не какой-то парень в перьях и доспехах, он обычный человек, один из нас, и, как я уже говорил, он становится проводником для зрителя между двумя мирами, фантастическим и реальным.
Для меня важно, что все темы, заложенные в опере, не какие-то отдаленные, это история о нас, о сегодняшнем дне. О потере духовности, о похоти, желаниях, о сексуальности, крови и лжи — это все то, что важно для нас и сегодня.
— Удалось ли вам найти какое-то театральное решение для хора в «Лоэнгрине»?
— Эта опера очень ориентирована на хор, и для меня это квинтэссенция всей постановки. У нас в хоре 130 человек, и их голоса создают такую стену звука, что трудно даже подобрать слова, чтобы описать, как это воздействует на слушателя. Как вы знаете, в «Лоэнгрине» хор — это три разные группы: брабантцы, саксонцы и женщины, и мне кажется, мы нашли очень интересное решение, как это использовать, но мне бы хотелось, чтобы это осталось сюрпризом. Сначала границы между ними очень четкие, но постепенно они стираются… в общем, приходите и увидите.