На сцене РАМТа в рамках фестиваля «Золотая маска» пермский Театр-Театр показал «Антигону» — спектакль, поставленный в сентябре 2020 года. О том, насколько актуальным и публицистическим он оказался в марте 2022-го, размышляют Татьяна Белова и Ая Макарова.
Фото: Никита Чунтомов / Пермский академический Театр-Театр
Фото: Никита Чунтомов / Пермский академический Театр-Театр
Фото: Никита Чунтомов / Пермский академический Театр-Театр
Фото: Никита Чунтомов / Пермский академический Театр-Театр
Пермская «Антигона» названа оперой для драматических артистов, чтобы подчеркнуть, что течение спектакля определяет собственно музыкальная драматургия, а не только режиссерская воля и текст. Бунт Антигоны — один из «вечных сюжетов», и в либретто Жени Беркович можно найти и оммаж античности Софокла, подчиненной воле богов, и индивидуалистический пафос Жана Ануя, стучащий в сердца мечтающим о простом мещанском счастье наследникам ХХ века. При этом и текст Беркович, и партитура Ольги Шайдуллиной абсолютно современны и оригинальны.
Длинные строки гекзаметра проецируются на угловой задник и аванзанавес, герои на сцене, хотя и с надлежащими оперной речи повторами отдельных фраз и слов, говорят и поют привычными слуху размерами. Несовпадение слов написанных и слов сказанных, как и их случающееся совпадение, за которым необходимо успевать наблюдать, придает спектаклю чрезвычайную важность именно сегодня, когда реальность проживаемая и реальность информационная соприкасаются лишь точечно, а в каждый момент полного их слияния происходит экстремальное событие.
Бесстрастный дикторский голос, задающий правила игры в начале и в финале, обещающий конец войне и «нормальное время», но и сообщающий ужасные вести о гибели Антигоны, ее жениха Гемона и жены Креонта Эвридики, перемежается потрескиванием счетчика Гейгера и звуками тяжелого дыхания жителей Фив. Эта невозможность вдохнуть в полную силу и отличает оперу Шайдуллиной от опер Верди или Чайковского, предполагающих широкий звук и развернутые во всю мощь легкие. Музыка Шайдуллиной — это музыка тяжелого воздуха. Заикается Главный стражник (Александр Гончарук) — и от страха, и от невозможности дышать. Лихорадочно повторяет важные слова Антигона (Эва Мильграм) — на коротком дыхании, буквально захлебываясь ими. Центральный монолог Креонт произносит в сверхбыстром темпе, это почти рэп, и расслышать подробности в этой лавине правды, которая обрушивается на зал и на Антигону, сложно. Но Альберт Макаров этот темп выдерживает. Его Креонт не ломается и даже не прибегает к привилегии правителя: в смрадном воздухе разрушенных Фив режиссер Роман Феодори видит ее как возможность доступа к кислороду, баллон с которым Креонт возит за собой, но которым почти никогда не пользуется.
Спектакль Феодори временами кажется точным до иллюстративности, временами грешит клише, взятыми как будто бы с полки пониже, однако главной заслугой постановочной команды (художник Даниил Ахмедов, пластика Татьяны Багановой) является организация пространства, актерское существование в котором во многом предзадано. Агрессивно выдающийся вперед угол сцены — любимое место Креонта; окна, сквозь которые в финале смотрят на зрителей мертвецы; плунжерная площадка, на которой властители поднимаются над народом и под которую сбрасывают все лишнее — будь то вещи или люди (на сцене РАМТа плунжер пришлось заменить вторым уровнем сцены, но для понимания идеи довольно и этого); тень дирижера (Владимир Никитенков), накрывающая зал, пока Антигона ждет казни (свет — Тарас Михалевский).
Оркестр Театра-Театра играет с точностью и мастерством, каким позавидует иной оркестр театра музыкального. Музыкантам удаются и неудобные ритмы, и непростая динамика, но главное — они точно передают то сочетание безжалостности и бережности, которое есть в партитуре. В жесткой, непригодной для жизни музыке Шайдуллина дает место каждому аффекту, каждому персонажу, каждой части скудного мира. Агрессивный спектакль и непереносимо правдивое либретто направляет композиторский голос — не голос диктатора, голос человека среди людей.
Трагедия Фив, вбирающая в себя множество частных трагедий, рассказана авторами как очень личная, отнюдь не государственная. Антигона легко поддается чужому физическому воздействию (ломкая хрупкая фигура Эвы Мильграм пронзительно пластична), но сохраняет неизменными собственную волю, собственные решения и всегда ставит личный выбор выше абстрактных государственных нужд. Жесткий и в интонациях, и в жестах, и в шагах по периметру, буквально из угла в угол, Креонт видит государственный долг как персональную ответственность и знает, что за единожды сказанное «да» придется платить всей жизнью, и не только своей. Но тираном он становится не потому, что устанавливает суровые законы. Мало закончить войну и разобрать завалы: важно изгнать ее из общественного устройства, из образа мыслей. Важно остановить поиск врага, хоть внешнего, хоть внутреннего — а этого-то Креонт и не умеет.
Жители Фив получат искупительную жертву, поверив в то, что наступает нормальное время. Креонту, как и всем нам, тоже предлагается в это поверить, но он — не может. Жить после трагедии можно, пережить ее нельзя.