«Балет не исчезнет, но его, безусловно, нужно оберегать»

Сегодня исполняется 90 лет знаменитому французскому артисту балета, хореографу, реставратору и хранителю классического наследия Пьеру Лакотту, чья карьера последних сорока лет неразрывно связана с Россией. Он ставил для Екатерины Максимовой, работал в Новосибирске и Санкт-Петербурге, воскресил для Большого театра «Дочь фараона» Мариуса Петипа и поставил новую редакцию «Марко Спады». Накануне юбилея Мария Сидельникова поговорила с Пьером Лакоттом.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

— Я написал вступительное слово. Можно, я вам его зачитаю, а потом отвечу на вопросы. Только политику не будем затрагивать, хорошо?

— Договорились.

— Это огромное удовольствие, что вы позвонили по случаю моего 90-летия. Я уже получил много сообщений от русских артистов и артистов Большого театра, с которыми так много работал. Я храню самые теплые воспоминания об этом театре, где я всегда чувствовал себя частью большой семьи, где ставил «Дочь фараона» и «Марко Спаду». Русская душа — как поток, который обволакивает, не только в танце, но и в литературе, в музыке великих русских композиторов, и все это дарит мне необыкновенное счастье.

— Откуда у вас такая любовь к русскому?

— Россия всегда меня поражала. Меня же воспитала русский педагог Любовь Егорова, бывшая солистка Мариинского театра, которая работала с Петипа. Она дала мне очень много и в интеллектуальном, и в артистическом плане. Я мечтал приехать в Россию и своими глазами увидеть все, что я знал. Реальность превзошла ожидания. Мариинский театр меня поразил. Казалось, что сами стены разговаривают со мной голосами Нижинского, Карсавиной и Егоровой. Не знаю, как объяснить, но Россия для меня как вторая родина.

— Вы же поступили в школу Парижской оперы в 1942 году, во время оккупации?

— Да, и когда включали сирены, мы спускались в подвал и до смерти боялись, что наши родители больше не вернутся, что мы их никогда уже не увидим. Жили в постоянном страхе. Но спектакли в Парижской опере шли, театральная жизнь продолжалась.

— Как все-таки появился балет в вашей жизни? Семья же не балетная, ваш отец был инженером и работал в Peugeot, вокруг война, неизвестность.

— Моя семья действительно не имела ничего общего с балетом. Я был очень слабым ребенком, постоянно болел. Из-за бронхопневмонии, а лекарств тогда никаких не было, я все время проводил в кровати. Единственное, что спасало от этой тоски,— музыка, которую я слушал бесконечно. А когда я наконец встал, мне захотелось танцевать под эту музыку, так я выражал свое счастье. Потом однажды у мамы в журнале мод наткнулся на танцующих детей. Спросил — кто это? Она ответила, что это ученики балетной школы Парижской оперы. Они поступают туда детьми, учатся и одновременно танцуют. Так я загорелся этой идеей — поступить в балетную школу, а до этого упрашивал родителей пойти в Оперу.

— Помните ваш первый спектакль?

— Конечно. Впервые я видел маму и отца такими нарядными, в вечерних туалетах! Мне было шесть с половиной лет, а смотрели мы «Жизель» с Сержем Лифарем и Лисетт Дарсонваль.

— И по иронии судьбы Лифарь потом стал вашим директором и даже антагонистом, из-за которого вы уволились из театра.

— Лифарь много для меня сделал. Уже в 17 лет он дал мне — танцовщику кордебалета — первую сольную роль в «Септете». Мы танцевали с Клод Бесси, с которой вместе поступили в школу, в труппу, она вообще мне как сестра. При Лифаре я действительно много танцевал, но он ни в какую не хотел, чтобы я ставил. И не только в Опере, где он правил безраздельно, но и на стороне. Просто не выдавал разрешения и все, а без него нам было нельзя. И тогда я написал заявление об уходе. Генеральный директор сказал мне, что я сумасшедший, так как через полгода меня должны назначить этуалью. Но мне было все равно: я хотел ставить и ушел.

— До вас с тем же демаршем выступил Ролан Пети.

— Да, потому что Лифарь ему тоже ничего не разрешал. В 18 лет я поставил балет «Исход» на «Славянский марш» Чайковского, он имел большой успех. Генеральный директор увидел его, пришел в восторг и сказал, что хочет включить его в репертуар, но нужно согласие всех балетмейстеров. Лифарь даже не захотел смотреть его.

— Странно, ведь именно Лифарь создал при Опере Академию хореографии.

— Он сделал ее для своей популярности, чтобы придать себе значимости. А когда осознал, что там есть талантливые молодые ребята, прикрыл.

— И все же у вас было официальное прощание со сценой в Опере в 1976 году, на которое имеют право только штатные артисты, более того, вы танцевали «Бабочку» Тальони в вашей версии. Это своего рода реванш?

— Можно и так сказать. И директор мне написал письмо «вы заканчиваете свою карьеру как этуаль».

— Триумфальным возвращением в Оперу стала «Сильфида» в 1972 году — балет, с которого началась ваша мировая слава хореографа-реставратора. Как появилась идея его восстановить?

— Я вернулся раньше, как педагог по адажио. А потом уже с «Сильфидой», да, и уже никуда не уходил, поставил «Пахиту», «Коппелию», «Марко Спаду». Что касается «Сильфиды», то у меня была идея рассказать, каким балет был при создании и что с ним стало сегодня. А когда я начал находить уникальные исторические документы — меня даже пускали в библиотеку Мариинского театра, хотя в те времена это было запрещено,— то еще больше утвердился в своей идее. Но требовались деньги, и немалые. Я пошел на французское телевидение и сказал: если не найдете бюджет, отдам проект англичанам, они любят классику и поддержат. Так мы сняли во Франции сначала фильм-балет «Сильфида», заглавную партию танцевала моя жена Гилен Тесмар, это роль, с которой она объездила весь мир. А потом его увидели в Опере и попросили, чтобы я его перенес на историческую сцену, где он когда-то и был поставлен в 1832 году. Танцевала опять Гилен и имела такой успех, что ее сразу взяли в Оперу на пост этуали.

— «Сильфида» помирила вас и с Нуреевым после многолетней ссоры. Что произошло?

— Мы действительно лет десять не разговаривали, но я не знаю, что именно произошло. Он начал выступать с балетом маркиза де Куэваса, эта труппа финансировалась внучкой Рокфеллера. И видимо, она боялась моего какого-то влияния на Рудольфа, хотя чего тут бояться, он был совершенно свободным человеком. Нуреев услышал, что кто-то намерен снимать фильм про Нижинского, захотел в нем участвовать. Я нашел продюсера, он был англичанином, забыл имя. И мы должны были встретиться втроем после спектакля и все обсудить. А это был тот вечер в Театре на Елисейских Полях, когда пришли коммунисты, освистали Рудольфа, сорвали его выступление, своими криками «предатель родины» заглушили музыку. Так вот после мы пошли за кулисы, а новый интендант труппы не допустил нас к Нурееву, сказал, что все сам передаст. После этого мы не виделись и не общались. И вдруг однажды звонит гендиректор Оперы: Нуреев хочет танцевать твою «Сильфиду». Вот тебе на. Я согласился, но поставил условия: не менять хореографию, костюмы и репетировать со мной месяц. Нуреев был капризный, так и норовил переделать все под себя. Но тут неожиданно согласился, и через день мы приступили к репетициям как ни в чем не бывало. И уже до самой его смерти оставались друзьями.

— Когда вы познакомились?

— В Париже, в 1961 году, когда Кировский балет приехал на гастроли в Оперу. Был прием, с одной стороны сидели русские артисты, с другой — французские. Я был с Клод Бесси, и это она заметила, что Нуреев смотрит на нас и хочет заговорить. Мы подошли, познакомились. Он был весьма мил, сказал, что хочет провести в нашей компании вечер. Наталья Дудинская и Константин Сергеев запретили, потом разрешили, но только если кто-то из труппы будет его сопровождать. С Рудольфом был Юрий Соловьев, так мы и гуляли. Я, Клод, Клер Мот, Клара Сент, Рудольф и Соловьев. Показывали ему Париж. И когда пришли в Сен-Шапель, он сказал: вот здесь я хочу жить. На что я съязвил: жить в церкви весьма удобно.

— Ну а потом был побег в аэропорту, про который ходит столько легенд и даже сняли фильм.

— Там все неправда. Дело было вот как. Я приехал в аэропорт провожать труппу в Лондон. Дудинская и Сергеев предложили нам с Нуреевым выпить вместе по бокальчику, хотя раньше никогда этого не приветствовали. Расспрашивали меня, собираюсь ли я в Лондон смотреть «Жизель». Я, конечно, собирался, ничего тогда еще не подозревая. И потом они отвели Рудольфа в сторону поговорить. Я вижу, что он бледнеет. Сразу после подбежал ко мне, начал просить что-то сделать, говорить, что его отправляют в Москву, что его больше никуда не пустят и его карьера закончена. Умолял — помоги мне, или я убью себя. Достал даже какой-то нож для бумаги и показывал, что проткнет сердце. Совсем себя не контролировал. Но потом его окружили кагэбэшники, мы не смогли разговаривать, он только кричал — не уходи, они отведут меня в транзитную зону, и больше ничего нельзя будет сделать. С горем пополам мы дозвонились до Клары Сент — сначала мне помог какой-то незнакомец, который стал невольным свидетелем этой сцены, потом приехал Жан-Пьер Бонфу, этуаль Оперы. Артисты уже улетали в Лондон, все с ним прощались, Алла Осипенко плакала. Потом вдруг появилась Клара, договорилась с полицейскими. Прощаясь с ним, я ему сказал, чтобы он не волновался, что здесь полицейские в штатском, ему лишь надо выкрикнуть, что он хочет на свободу. Потом, когда все формальности урегулировали, Рудольф скрывался по квартирам наших друзей. Журналисты то предлагали мне деньги, то угрожали, что напишут про меня гадости. Страсть что творилось.

— А какие воспоминания вы храните о работе с Екатериной Максимовой?

— Я ее обожал! И у нас был забавный случай, когда я ставил «Натали, или Швейцарская молочница» в 1980 году в Кремле. Я работал и над восстановлением хореографии, и над костюмами, и над декорациями. Помню, Катя приходит и говорит: Пьер, ты в своем уме?! Почему я должна катить по сцене эту махину?! Я ничего не понимаю, успокаиваю ее, что это маленькая тачка с одним колесом и двумя ручками, катится она легко. И каково же было мое удивление, когда я увидел, что в ателье они вместо маленькой тачки сделали огромную телегу, как для лошадиной упряжки! Оказывается, они не смотрели в мои рисунки, а сделали на глаз и свой вкус. К счастью, все уладилось. Мы долго смеялись, для Кати это было большое облегчение!

— Ваш последний балет для Парижской оперы «Красное и черное» стал, по сути, вашим первым самостоятельным балетом. Вы выпустили его именно как хореограф, а не как реставратор. Можно ли назвать его вашим творческим завещанием?

— Да, можно. Вряд ли я еще поставлю балет такого масштаба. И я счастлив, что он состоялся. В Опере прекрасные артисты, с которыми я счастлив был работать,— Людмила Пальеро, Амандин Альбиссон, Роксана Стоянов, Матьо Ганьо, которого я обожаю и который, к сожалению, получил на премьере травму, но через два сезона «Красное и черное» вернется в Гарнье, он будет обязательно его танцевать! И мы записали фильм «Красное и черное», он выйдет в июне.

— Опасаетесь ли вы за судьбу классического балета в XXI веке?

— Если только совсем немного. Публика любит классику. Посмотрите, залы всегда битком — и в Париже, и в России то же самое, я уверен. Балет не исчезнет, но его, безусловно, нужно оберегать и сохранять.

— Молодое поколение артистов другое, они хотят больше свободы, у них больше сострадания к себе, что не всегда сочетается с требованиями классического балета. Что вы об этом думаете?

— Конечно, я замечаю, что они иногда взбрыкивают, нервничают. Сегодня они гораздо свободнее, чем мы. Могут говорить все, что хотят. Но нет смысла спорить с молодыми. Надо спокойно им объяснять, что мы не против них, что мы им помогаем и что надо, чтобы они работали немного иначе. Никто не хочет их обижать. И в Парижской опере в итоге у нас не было никаких проблем.

— Вы понимаете их чаяния, разделяете их борьбу?

— И да и нет. Я понимаю, что они живут иначе, время другое. Но все-таки надо сохранять здравый смысл, ты не можешь просить луну с неба каждый день. Они хотят танцевать современный репертуар и как можно больше работать с современными хореографами. Это понятно, и я обожаю Иржи Килиана, Матса Эка, Анжелена Прельжокажа. Но я категорически против того, чтобы приглашать хореографов только ради шума, чтобы шокировать публику, устраивать скандал. Я за эволюцию балета во всех ее формах, но нельзя забывать прошлое. Это основа. Это наш капитал.

— О каком подарке мечтаете на юбилей?

— Мечтаю о счастье, мечтаю видеть как можно дольше жизнь, друзей, природу. И благодарить небо, что мне выпал шанс иметь такую счастливую и долгую карьеру. Я был очень счастлив в своей профессии и удачлив. Я обожал Иветт Шовире, Галину Уланову, мою жену Гилен Тесмар — естественно, я с ней очень счастлив. Захарова, Пальеро, Ганьо, Луве — работать с ними со всеми — это подарок. И не о чем больше мечтать, только хранить воспоминания и жить ими. Жизнь по сей день связывает меня с молодыми артистами, с которыми я могу делиться опытом. Это самый большой подарок — когда тебя окружает молодость. Морально и интеллектуально я в отличной форме, единственное — становится сложно ходить. Спина старика, а настрой — юноши!

— А сожаления остались? Что-то непоставленное?

— Одно-единственное. Очень жалею, что не смог поставить балет для Владимира Васильева. Для меня он бог, исключительный артист, человек и друг. Это он пригласил меня в Большой, нашел огромные деньги для постановки «Дочери фараона». Это огромное счастье, что у нас был этот обмен. Наши отношения — это семья, и их ни в коем случае нельзя разрушать и отнимать. Они должны продолжаться, всегда.