Множественная лишность
«Евгений Онегин» Владиславса Наставшевса в Перми
В Пермской опере прошла премьера «Евгения Онегина» в постановке Владиславса Наставшевса под палочку Михаила Татарникова. О том, что делать герою, застрявшему в прошлом, рассказывает Ая Макарова.
Фото: Андрей Чунтомнов / Пермский театр оперы и балета
Фото: Андрей Чунтомнов / Пермский театр оперы и балета
Фото: Андрей Чунтомнов / Пермский театр оперы и балета
В беспрестанно меняющемся контексте линейные тенденции иногда просматриваются гораздо четче. В начале театрального сезона в екатеринбургской «Урал Опере» вышел «Евгений Онегин» — полная первая редакция оперы Чайковского в постановке Дмитрия Волкострелова, тонкий и хрупкий спектакль о неуловимости прошлого и непредопределенности будущего. В середине сезона московский Театр на Таганке разразился канадским мюзиклом «Онегин», куражистый посыл которого в том, что он, то есть Онегин, «офигенный» — и безусловно современный. Сезон подходит к концу, и вторая (с заметными купюрами) редакция оперы Чайковского захватила сцену по другую сторону Уральских гор, в Перми. О том, почему сейчас в пятно света вышел Онегин, можно только гадать — и одна из гипотез в том, что в нем прячутся совсем другие герои.
По крайней мере, так выходит из первых двух актов (и пяти картин) спектакля Владиславса Наставшевса: его центральный, он же заглавный герой уже попал, как Чацкий, и теперь лежит на диване, как Обломов, постоянно наблюдая собственные воспоминания и деятельно участвуя в них. Сама по себе идея такой структуры спектакля не нова (постановки Андреа Брет или Стефана Херхайма уже стали классическими), хотя и не безусловно убедительна.
Доказать, что опера не зря названа именем Онегина, а не Татьяны, берется дирижер Михаил Татарников. Подход его тоже небесспорен, но кто не рискует, тот не выигрывает. Оркестровая ткань занавешивает певцов, но в ткани этой можно оценить каждую ниточку. Партитуру Чайковского Татарников слышит через лейтмотивы и лейттембры, отчетливо прочерченные линии разных оркестровых групп. Пиццикато струнных становится востребованным и неожиданно многофункциональным ресурсом — тревоги и любви в нем едва ли не больше, чем в мягко прорезающих оркестр звуках деревянных духовых (гобой — Елизавета Бабченко, кларнет — Павел Безбородов). Татарников сочувствует Онегину, единственному человеку среди навязчивых фантомов, и позволяет ему в музыке прожить свою вину, свою боль, свои ошибки. Звучание оркестра отчетливо напоминает советские пластинки, и это, безусловно, не ошибка. Дело не в любви Татарникова к темиркановским темпам и, уж конечно, не в старомодности, скорее в честности, вытесняемой из пространства словесных искусств туда, где на слове не поймаешь.
Наряженные в стилизованные абстрактно-дореволюционные костюмы (тоже, пожалуй, из советского кино) герои совсем не кажутся фантомами утраченной идиллии. Владиславс Наставшевс лично отвечает в визуальной части спектакля почти за все, кроме видео и света. Но как раз за счет взаимодействия света и оркестра во многом создается спектакль. Световая партитура Константина Бинкина откликается на музыкальную: трансформирует сценический мир, выделяет и растушевывает, превращает полусмешные, полупечальные, полубанальные, полубезумные картины жизни Онегина в полноценный театр памяти. В этом чувствуется оммаж Роберту Уилсону, здесь же, на сцене Пермской оперы, световыми росчерками собиравшему свою «Травиату». Как и уилсоновская Виолетта, Татьяна (Анжелика Минасова) перед финалом концентрирует все свои непроговариваемые чувства, немыслимую любовь, непереживаемое одиночество в напряженное движение выхваченной светом руки.
Хор Наставшевс прячет за сцену, по заветам Дмитрия Чернякова затягивая болты на коробке камерной драмы. Онегин (Константин Сучков) живет сразу в двух мирах и ни в одном из них не может закрепиться. В одной его жизни погибают люди — кто-то физически, кто-то нет,— в другой нужно побриться, одеться, куда-то пойти, а хочется только выпить. Демонами его подсознания на сцене являются мефистофелевский герой великолепного Гарри Агаджаняна (Ротный, он же Зарецкий, он же, разумеется, Гремин) и вкрадчивый певец Трике (Анатолий Шлиман). Так Онегин добирается до шестой картины, где никто, разумеется, не танцует полонез: музыка штурмует разум Онегина. Сцена решена до обидного тривиально — с помощью демонстрации гигантского лица героя потенциально скучающему залу (видео Михаила Иванова), но точна по своей идее и необходима для того, чтобы спектакль наконец начался.
Пермский «Онегин» как театральное событие состоит из одного, третьего, акта. Здесь режиссерская и дирижерская трактовки сливаются и создают действенную вокальную интонацию, темпоритм музыки становится источником сценического движения. Пока Татьяна говорит с Онегиным, она отрешенно смотрит в одну точку и медленно обходит длинный ряд стульев. Она ходит кругами, а Онегин пытается и не может ни остановить ее, ни удержать. В глубине сцены на разбитом рояле лежит вечным напоминанием мертвый Ленский (Борис Рудак). Трагедия, однако, запрещена, разбитое сердце — непозволительная в наши дни роскошь и для героев на сцене, и для негероев в зале. Татьяна прощается с Онегиным, но не уходит: муж усаживает ее, как зрительницу, лицом к сценическому помосту, рядом устраиваются остальные персонажи лирических сцен. Что остается Онегину? Только взойти на помост и доиграть. Воистину жалкий жребий.
Анахроничность спектакля в Пермской опере, возможно, в действительности говорит о времени больше, чем артикулированный комментарий. В мире без будущего остается только бесконечное проживание прошлого, повторение сыгранных партий без надежды на выигрыш или хотя бы ничью; в реальности, где любое значимое высказывание — нож, направленный рукояткой от говорящего, место речи занимает музыка.