«Сядь за руль моей машины» — под таким несколько тяжеловесным названием вышел в России фильм японского режиссера Рюсукэ Хамагути, поставленный по рассказу Харуки Мураками и только что награжденный «Оскаром» в номинации иноязычных кинолент. Лингвистические вопросы взаимодействия «своего» и «чужого» языков как раз и лежат в основе выдающегося успеха этого фильма, считает Андрей Плахов.
Фото: Bitters End
Фото: Bitters End
Конечно, обычным зрителям до лингвистики нет дела — их скорее заинтригует эротическая линия, элегантно вычерченная по лекалам маньеризма. Да и название фильма, заимствованное из песни «Битлз» «Drive My Car», является метафорой секса: типа, заведи мою машину. Театральный режиссер, он же актер Юсукэ Кафуку (Хидэтоси Нисидзима) и его жена Ото (Рэйка Кирисима) пережили смерть малолетней дочери. Их отношения неидеальны: Ото изменяет мужу, и однажды, не улетев из-за погоды в командировку во Владивосток и неожиданно вернувшись домой, он воочию убеждается в этом. Но неверность жены не мешает супругам заниматься сексом и даже извлекать из него творческую выгоду. Именно после интимной близости Ото пересказывает Кафуку свои эротические видения, а потом они превращаются в сценарии телефильмов.
Один такой фильм зритель может довольно подробно представить. Завязку сюжета он узнает со слов Ото, а чем дело заканчивается, дорасскажет в свое время ее молодой любовник — актер Тикасуки (Масаки Окада). Если этот сюжет мысленно снять, получится эталонный постмодернистский фильм. Школьница, влюбленная в сверстника, будет тайно пробираться в его дом, когда тот на занятиях. Рассматривая его вещи, погружаясь в среду его обитания, она будет сближаться с ним в воображении и бороться с соблазном, потому что у нее «есть правила». Как комментирует этот эпизод Кафуку, «можно проникнуть в чужой дом, но нельзя там мастурбировать». Да, правила у этой девушки особенные, ведь в предыдущей жизни она была миногой, а там своя этика.
Этот продукт эротических грез мы так и не увидим на экране, но сам фильм Хамагути будет на него похож. Только вместо миноги фигурантами прошлых жизней его героев станут Соня, Елена Андреевна и дядя Ваня из чеховской пьесы, которую Кафуку пригласят поставить на театральном фестивале в Хиросиме. Сначала Хамагути собирался снимать в корейском Бусане, но помешал карантин. Как оказалось, к лучшему: стерильная, застывшая Хиросима с ее катастрофическим бэкграундом придала постановке дополнительный подтекст и драйв.
Вторая часть фильма, длящаяся почти два с половиной часа и отделенная от первой, сорокаминутной, вступительными титрами, выводит нас к центральной теме «машины». Ярко-красный Saab 900 появляется еще в самом начале, и Кафуку, увлеченный обдумыванием очередной роли, даже успевает попасть в ДТП. Хотя инцидент негативно повлиял на его зрение, герой продолжает водить и использовать любимый автомобиль как репетиционную комнату, в которой постоянно звучат записанные на магнитофон диалоги из «Дяди Вани». Однако организаторы фестиваля чуть ли не насильно навязывают режиссеру молодую женщину-водителя; интимное пространство нарушено другим интимным пространством. Девушку зовут Мисаки (Токо Миура); достигнутое ею искусство вождения таково, что пассажир не ощущает ни движения машины, ни присутствия постороннего человека. И вот Saab, как красная стрела, плавно летит по японским дорогам, оглашая их чеховскими текстами. «Я верую, дядя, я верую горячо, страстно… Мы отдохнем!»
Поначалу не обращая внимания на бессловесную девчонку за рулем (или делая вид, что не обращая), постепенно Кафуку оказывается втянут в круг ее переживаний, идущих от детской травмы, от абьюза со стороны не самой добродетельной матери, от чувства горечи и вины, возникшего после ее трагической смерти. Незапланированное общение становится для Кафуку психотерапией, помогающей пробить броню его эгоцентризма, разобраться с собственными демонами и гармонизировать свой внутренний мир, травмированный семейной жизнью и утратой любимого человека.
Добрую половину метража фильма занимают сцены читок и репетиций «Дяди Вани». Но это не выглядит ни скучным, ни нарочитым — прежде всего благодаря остроумию интерпретации. Чехова здесь играют на четырех разных языках — японском, английском, корейском, кантонском китайском, а исполнительница роли Сони изъясняется на языке жестов. Вспоминается спектакль «Три сестры» Тимофея Кулябина, герои которого общаются на жестовом языке и фатально не слышат друг друга. Здесь все наоборот: языковой вавилон оказывается апофеозом неожиданной близости, спасением от разобщенности и одиночества.
А также от исторической вражды. Корея и Китай много натерпелись от японцев, Америка и Япония жестоко воевали, но пришло время прощения. Пришло с отзвуком совсем другой эпохи и другой культуры. Кафуку говорит: «Чехов обладает огромной силой. Когда играешь его, вся твоя суть выходит наружу». В наши дни, когда в русской культуре многие усматривают источник зла, это звучит даже провокационно. Может быть, через пятьдесят или семьдесят лет будет снят фильм, в котором сюжет японского «Расёмона» разыграют на русском и украинском.