Искусство ниоткуда
Как послевоенные художники отменили предыдущую культуру
Авангард вслед за итальянскими футуристами возлагал на войну большие эстетические надежды: разрушить старый мир и его культуру до основания, построить новый мир и новую культуру — ab ovo. Великая война, поначалу встреченная с таким воодушевлением по разные стороны фронтов, надежд на обновление не оправдала — напротив, реакцией на нее стал повсеместный «возврат к порядку», к классическому порядку. Однако Вторая мировая, которую бывший авангард, умудренный дадаистским скепсисом, встречал безо всякого воодушевления, действительно привела к радикальному обновлению — в искусство пришло поколение художников ниоткуда, без школы, традиции и корней.
Фрэнсис Бэкон. «Три этюда к фигурам у подножия распятия», около 1944
Фото: © Tate Britain, London
Фрэнсис Бэкон. «Три этюда к фигурам у подножия распятия», около 1944
Фото: © Tate Britain, London
В 1942 году художник-футурист Энрико Прамполини, одно время близкий к Баухаусу и группе De Stijl, выдающийся сценограф (его дарования пригодились при оформлении грандиозной римской «Выставки фашистской революции» 1932–1934 годов) и искренний приверженец фашизма, написал картину «Метаморфозы героя и новой Европы». Герой — в виде обломков античной мраморной статуи — лежит в могиле, над ней, разрывая покрывала, рыдает женщина, а подле парят в безвоздушном пространстве геометрические фигуры и символы-иероглифы, напоминающие о Кандинском и ван Дусбурге и складывающиеся в какое-то таинственное послание. В 1930-е годы фашистские критики интерпретировали принцип метаморфоз в творчестве Прамполини как выражение «духа господствующей расы, помнящей о том, что когда-то она безраздельно властвовала над всем Средиземноморьем». Прамполини увлекался аэроживописью, хотя и не был среди самых ярких ее представителей, ценителей той пикантной перспективы, когда города и земли (особенно эфиопские и североафриканские, столь любезные глазу «господствующей расы, помнящей о том, что когда-то она безраздельно властвовала над всем Средиземноморьем») увидены сквозь стекло фонаря пикирующего бомбардировщика. К 1942 году, когда одни города и земли старой Европы уже представляли собой результат целенаправленной работы бомбардировщиков, а другим только предстояло им стать, его энтузиазм по поводу аэроживописи и прочих милитаристских иллюзий футуризма, кажется, совсем иссяк. Он вдруг принялся оплакивать руины классической культуры, однако новой Европе они не понадобятся — будь то руины античной классики или классики модернизма.
Фото: © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved, DACS
Фото: © 2022 Estate of Francis Bacon / Artists Rights Society (ARS), New York / DACS, London
Фото: © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved, DACS
В апреле 1945 года, когда финал войны был близок и ясен, в лондонской галерее «Лефевр» выставили «Три этюда к фигурам у подножия распятия» (1944), после чего автор живописного триптиха, 35-летний ирландец Фрэнсис Бэкон (1909–1992), проснулся не просто знаменитым — он, пытавшийся пробиться в мир искусства еще в 1930-е и встречавший одни насмешки, проснулся главным британским художником всех времен. Критик Джон Расселл так прямо и сказал, что английская живопись, словно офорт, существует теперь в двух состояниях — до и после «Трех этюдов». Бэкон, видимо, был согласен с такой оценкой и впоследствии приложил большие усилия к тому, чтобы уничтожить все следы своих ранних, созданных до «Трех этюдов» работ. Публика и критика, глядя на «фигуры», чьи тела представляли собой сгустки плоти, оформленные в культи какими-то хирургами-изуверами, а головы — разверстые в крике пасти, чувствовала, что это и есть то, что позднее назовут «живописью после Освенцима», когда сам кошмар, кошмар распятия, остается принципиально неизобразимым, но представимым — благодаря образам свидетелей. Впрочем, в 1933-м он написал целых три «Распятия» (одно позднее сумел уничтожить, но два сохранились), из которых явствует, что эта ошеломившая зрителя весны 1945-го манера родилась задолго до войны — в год, когда все было предрешено. И в «Живописи» 1946 года мы отчетливо видим распятие как бойню и как цирк — с очевидной цитатой из «Туши» Рембрандта и десятками менее очевидных аллюзий, о которых Бэкон, абсолютный автодидакт, никогда нигде не учившийся, подробно рассказывал биографам, раскрывая свои иконографические источники. И хотя от самого Бэкона мы знаем, что в «Трех этюдах» есть и Грюневальд, и Пикассо, и Эсхил, и Эйзенштейн, он, не рисовавший никаких эскизов и этюдов, но кромсавший ножницами художественные альбомы и журнальные фотографии, чтобы из вырезок и обрезков составить коллаж, который будет переведен в живопись, представляется художником ниоткуда, не вобравшим в себя всю эту довоенную европейскую культуру, а скорее отменившим ее — в одном бесконечном крике. Вырвавшемся в «Трех фигурах», подхваченном «Головами» (1948–1949) и не смолкшем до самой его смерти. Жиль Делёз, разглядывая бэконовские «головы», состоящие из одного лишь мяса и как будто бы совсем лишенные костей (анатомия — одна из главных академических дисциплин для художника, но художник никаких академий не кончал), скажет, что правда чувства вытесняет здесь правду знания.
Фото: © 2022 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
Фото: © Adagp, Paris © Georges Meguerditchian - Centre Pompidou
Весной 1946 года в парижской галерее Рене Друэна открылась выставка «Мироболюс, Макадам и компания», и послевоенный Париж, истосковавшийся по художественным провокациям и скандалам, радостно заглотил наживку — критика ехидно писала, что «после дадаизма пришло время какаизма». В подзаголовке выставки упоминалось «густое тесто», указывавшее на материал, из которого были вылеплены живописные портреты Мироболюса, Макадама и других персонажей чудной компании, однако материал и правда более всего напоминал дерьмо. Издевательские каталожные аннотации к портретам пестрели гастрономическими метафорами — карамель, глазурь, варенье, икра, так что у послевоенного Парижа, хорошо помнящего голодные годы войны, текли слюнки. Но фактурой и гаммой картины, выглядящие как неумелые детские рисунки или как заборные граффити и написанные при помощи песка, земли, глины, асфальта и цемента, скорее походили на то, что получается в результате переработки шедевров высокой кухни. В манифесте автора этих картин говорилось о красоте грязи, мусора и дерьма и том, что между живописью в музее и побелкой стен нет принципиальной разницы. Автор, Жан Дюбюффе (1901–1985), не читал «Негативной диалектики» Теодора Адорно — не потому, что был далек от таких высококультурных материй, напротив, он был человек высокой буржуазной культуры, интеллектуал, входивший в самые изысканные художественные и литературные круги межвоенного Парижа, а потому, что она будет опубликована через 20 лет. Однако всем своим образом мысли и действия подтверждал правоту адорновской критики культуры, обнаруживающей свою варварскую противоположность не вовне, а внутри себя. Спустя год в той же галерее Друэна он начнет собирать свою знаменитую коллекцию art brut, «грубого искусства», искусства самоучек и чудаков, подчас душевнобольных,— «людей, не искалеченных художественной культурой». И сам, искалеченный ею с рождения, будет учиться у них «совершенно чистой художественной деятельности, сырой, грубой, на каждой стадии изобретаемой заново исключительно за счет импульсов самого художника».
Фото: The Guggenheim Museums and Foundation
Фото: Private collection. Photo: Alfredo Cacciani, Rome
Фото: The Guggenheim Museums and Foundation
Фото: Alberto Burri
Собранная Жаном Дюбюффе коллекция хранится в Лозанне: «Collection de l’Art Brut» так и осталась резервацией аутсайдерского искусства, но мечта основателя о грубом художнике, художнике ниоткуда, изобретающем искусство из самого себя, все же осуществилась — в послевоенное искусство пришли десятки грубых художников ниоткуда. Некоторые, впрочем, пришли не ниоткуда, а прямо с фронта, как итальянец Альберто Бурри (1915–1995). На фронт он, новоиспеченный врач, уходил младшим лейтенантом медицинской службы и убежденным фашистом. С фронта — после службы в Северной Африке, британского плена и американских концлагерей — вернулся с одним-единственным убеждением, что искусство предпочтительнее войны и военной медицины. Освободившись из лагеря и вернувшись в Италию, он сразу взялся за кисть, но не сразу принялся изобретать искусство из самого себя — ему понадобились несколько лет бесплодных подражаний фигуративистам и абстракционистам, поездка в Париж и визит в галерею Друэна, чтобы наконец стать этим идеальным грубым художником. И тогда появились «Мешки», рваные холстины, сшитые на живую нитку и набухающие алой краской, как бинты — кровью. А потом пошли словно бы изрешеченные осколками «Железяки», опаленные огнем «Деревяшки», «Битумы», «Плесени», «Трещины» — новые грязные фактуры живописи, одной частью своего «я» вроде бы вернувшейся с войны, а другой все еще догнивающей в окопе.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram