14 апреля театр «Новая опера» покажет российскую премьеру оперы Эриха Корнгольда «Мертвый город» (1920), которую вместе с дирижером Валентином Урюпиным ставит Василий Бархатов. Его постановки идут на мировых сценах вот уже двадцать лет, он лауреат весомых премий, безусловная звезда, его работы — предмет споров и непременного внимания. Зрелые спектакли Бархатова, намеренно или нет, все сильнее тяготеют к классическим приемам немецкого режиссерского театра, встраиваются в ниши большой традиции. Несмотря на это, за ним до сих пор сохраняется эпитет «оперного вундеркинда». Накануне премьеры Василий Бархатов рассказал Ае Макаровой о том, как он видит себя и свою работу.
Фото: Дмитрий Лебедев, Коммерсантъ
Фото: Дмитрий Лебедев, Коммерсантъ
— Что вам важнее в режиссерском деле, теория или практика? Концепция или технология?
— В любом жанре, кроме, может быть, массового развлекательного шоу, технология — это не то, с чем человек подходит к вопросу. Сначала человеку должно быть, что сказать, а потом ты начинаешь подбирать язык для этого высказывания.
Мне это кажется довольно очевидным, поэтому я никогда не пытался вербализовать ответ — примерно как если бы вы меня спросили, как я передвигаю ноги. Ну, наверное, я посылаю сигнал мозгом куда-то вниз…
Меня интересуют люди. Для меня важнее всего найти ту историю, которая будет меня трогать, не разрушив музыкальной и литературной основы, драматургии автора — и если разрушать, то разрушать специальным образом, зная, ради чего и что ты получаешь взамен. Мне хочется рассказывать музыку в жанре реалистического, документального театра, «театра про людей», но оставляя место для маневра за пределы реализма. Пожалуй, это то, ради чего я работаю.
— То есть для вас нет какого-то общетеоретического поля гуманитарного знания, в котором вы видите свою работу, а есть только задача решить конкретный спектакль?
— А разве одно может без другого? Речь же не идет только о решении конкретных сцен в виде неповторимых трюков, которые никто до тебя не делал. Речь либо о вписывании сюжета в произведение, либо о вписывании произведения в тот сюжет, который ты хочешь рассказать. Причем рассказать так, чтобы все сошлось и в музыке, и в либретто.
А само произведение, как и я сам, уже находится в некотором контексте, от нас не зависящем.
— Который в последние два года меняется с бешеной скоростью. Вам не кажется, что ваши спектакли выпадают из времени?
— Актуальность любой театральной работы довольно быстро тухнет, это скоропортящийся продукт. Спектакли как таковые не долгожители, как какой-нибудь кинематограф. Они должны существовать в репертуаре не более лет пяти, ну десяти.
Я говорю даже не о какой-то конкретной, допустим, политической актуальности, когда какое-то событие должно найти немедленное отражение на сцене. Такие локальные вещи всегда очень сиюминутны. Но и когда тебе кажется, что ты рассказываешь какие-то общечеловеческие истории, через какое-то время понимаешь, что у тебя уже нет на них задора.
— Значит, будете перепридумывать проекты, которые перенеслись из-за пандемии?
— Если уж один раз решил что-то важное сказать, то по-другому это делать, наверное, не совсем честно. «Могу так, могу так, а еще вот так могу, если попросите» — ну уж нет.
Иногда еще бывает так, что окружающие события меняют контекст спектакля: сам он не меняется, но смотрится совершенно иначе. Так работает человеческое сознание: внешние факторы меняют не содержание, а восприятие. На многое уже нельзя смотреть по-прежнему. Пересматриваешь то, что казалось остроумным, забавляло, и думаешь: «Какая пошлость! Какое это отношение имеет к сегодняшнему дню? Сжечь и забыть!» Человек меняется, восприятие меняется, и это влияет на все — от сценографии до актерской игры.
— Выходит несовременно?
— Современно все, что происходит сейчас. Это абсолютно лексический вопрос, не теоретический.
— Хорошо, скажем иначе: неактуально?
— Просто в масштабах совершенно не совпадает с реальностью, оно как будто бы из макета.
— Выходит, старые спектакли сейчас нет смысла смотреть?
— Есть. Какая-то эстетика должна остаться ради истории мирового театра: сколько бы лет ни прошло, мы все равно будем знать, что такое язык Боба Уилсона или Эймунтаса Някрошюса. Но, кажется, Товстоногов писал: «Ну пожалуйста, не восстанавливайте мои спектакли, я вас очень прошу».
— Потому что старый спектакль ничего не может рассказать о современности?
— Я бы говорил не о современности, а именно об актуальности. Неактуальность — примерный синоним пошлости. Это эстетическая категория, категория вкуса, она не имеет отношения к злободневным спекуляциям.
Сейчас отношение к этому немного изменилось, появилось модное слово «хайп» и мода на хайп, но раньше о хайпе ничего не знали и говорили, что «это спекуляция».
— Вам важно, чтобы все ваши спектакли были успешными?
— Самый страшный процесс обсуждения спектакля происходит внутри человека, который его поставил. В первую очередь ты все проговариваешь для себя, но без зрителя это совершенно невозможно. Когда кто-то еще смотрит на то, что ты делаешь, пусть даже молча, сразу начинаешь видеть все возможные огрехи. И хочется, чтобы этот человек соглашался с твоими удачами. Но на самом деле для того, кто создал спектакль, успех или неуспех не имеет большого значения, потому что он уже в следующем спектакле.
Иногда после нескольких неудач ты можешь выйти к тому, к чему ты всегда шел, потому что находишься… Не хочу говорить «в поиске», это как раз то неактуальное, что мне не хочется произносить.
Одно время я сознательно пробовал себя в самых разных формах искусства, просто чтобы лучше понять, что мне подходит. И опера — это тот язык, которым я говорю. Язык, в котором мне хватает всего, чтобы донести то, что я хочу донести.
— Абсолютное искусство?
— Это верно, но дело не в этом. У оперы больше всего инструментов для точной передачи любой информации, но при этом всегда возможно оставить воздух. Ты можешь быть предельно конкретным и в ту же секунду сделать вид, что никакой конкретики здесь не существует. Даже если ты все сделаешь подробно, документально, закрутишь все драматургические гайки, ты все равно не сможешь заполнить все пространство произведения. В оперном произведении невозможно создать вакуум имени себя.
— Выходит, спектакли устаревают, а партитуры нет? Вы ведь в основном ставите довольно старые оперы, «Мертвому городу» битых 100 лет.
— Я не ставлю барочную оперу (делал это один раз), потому что я не знаю, как убедительно делать тот театр, который я хочу делать, с музыкой барокко. А стебать, трюкачить и высмеивать я тоже не хочу, хотя я не осуждаю такое ни в коем случае и как зритель очень даже люблю. Я хочу подойти к этой штанге еще раз, но делаю это с опаской.
Но в целом музыка не несет в себе конкретной исторической и фактической привязки, если мы не говорим о музлитературе, а просто воспринимаем ее как драматургический текст. Музыка — про эмоциональный и психологический процесс героев, а не про их паспорт и род деятельности.
— И о чем же для вас «Мертвый город»?
— Я считаю, что все самое светлое, важное, стоящее в жизни появляется из боли и страданий. Как-то так устроена Вселенная.
Пауль, герой оперы, проходит по грани между искренними муками и спекуляцией на своей трагедии. Этот момент всегда сложно поймать. Вот твой друг страдает-страдает, ты его искренне поддерживаешь, а в какой-то момент думаешь: «Ладно, хватит уже, мне за тебя неловко, заканчивай». Как будто бы у нас у всех есть какие-то принципы, что вот столько-то страдать нормально, а потом уже — извини, перебор. И нужно уточнить: «Извините, я тут не перестрадал? Мне еще можно?»
Ходя по кругу этой внутренней трагедии еще очень важно не промахнуться мимо единственной точки выхода на соседнюю орбиту, где тебя ждет облегчение, освобождение. Многие люди, даже когда видят этот выход, стараются его не замечать. Вся эта опера — это автопсихоанализ в момент трагедии, нанесение себе ран и потом их подробное изучение, как делали врачи в древности.
— Вам важно, чтобы ваша постановка «Мертвого города» была актуальной именно сегодня?
— Актуальность произведения не управляется создателем этого произведения или режиссером этого спектакля. Зрители после Первой мировой войны увидели в Пауле, скорбящем вдовце, в человеке, неспособным разобраться с утратой и вылезти из бесконечной скорби, все европейское общество, себя, скорбящих по миру, по культуре в целом, которая никогда не будет прежней. Мы, как Пауль, собираем артефакты из несуществующего мира — Пауль хранит вещи жены, а мы любим окружать себя вещами из давно не существующих, погибших, а иногда и насильственно уничтоженных миров, и мучить себя, глядя на эти предметы.
В моем спектакле никакой мертвой супруги нет, речь идет о тяжелом разводе и определенном процессе избавления от зависимости от ушедшего человека, знакомое практически каждому. Может быть, это даже тяжелее: знать, что человек этот в общем-то есть, но у тебя его больше нет и не будет. Фокус истории на Пауле, а глобальные обстоятельства — это тот самый воздух, которому не нужна моя помощь.