Василий Бархатов поставил в театре «Новая опера» оперу Эриха Корнгольда «Мертвый город» (1920). Это первая работа режиссера в Москве за прошедшие десять лет, а признанный во всем мире шедевр Корнгольда не звучал в России никогда. Что оказалось более удивительным — повзрослевший на европейских сценах enfant terrible или неизвестное московской публике сочинение австрийского вундеркинда,— выясняла Татьяна Белова.
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Партитуры столетней давности в пресс-релизах до сих пор позиционируются как современный репертуар, противопоставленный привычной классике. И пусть по звучанию музыка Корнгольда вполне укладывается в постромантическую и поствагнеровскую парадигму, уже само включение ее в московскую оперную афишу означает смелость и готовность театра к экспериментам. Исполнить давно написанный текст, совершенно незнакомый публике, при этом представить его как объект интерпретации, а не первого знакомства — проект амбициозный, а в условиях тотальной смены и репертуарной, и репутационной политики «Новой оперы» — амбициозный вдвойне.
«Мертвый город», написанный в 1920 году, не режет слух внезапными диссонансами или экспериментальной оркестровкой, но требует внимательной зрительской работы, чтобы разобраться в хитросплетениях сюжета: вдовец Пауль, проживающий в утратившем былую славу и богатство Брюгге, скорбит по умершей супруге Мари, встречает похожую на нее женщину по имени Мариэтта, вступает с ней в связь, непрестанно сравнивая возлюбленных, ревнуя, требуя полного совпадения. Наконец, чтобы две женщины окончательно соединились в одну, Пауль убивает Мариэтту. Их свидания перемежаются разговорами Пауля с другом и экономкой, вставными сценами кутежа артистов, пародийной сценой на кладбище из «Роберта-дьявола», снами и процессиями.
Символистский роман бельгийца Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге», который лег в основу либретто, наполнен ароматом увядания, упоения мертвым — и слепотой к живому, точнее, шорами, которые все плотнее прилегают к глазам главного героя. Превращая роман в оперу, композитор и его отец, музыкальный критик Юлиус Корнгольд, ставший соавтором либретто, поляризовали повествование: фетишизация умершей жены и нежелание вернуться к жизни сконцентрированы в репликах Пауля, а сумрачные пейзажи и потаенные желания автор предпочел оставить на долю оркестра. Симфонических фрагментов, таким образом, в опере немало; неудивительно, что оркестр, ведомый Валентином Урюпиным, должен был стать главным героем вечера. Но режиссер Василий Бархатов и его сценограф Зиновий Марголин сумели привлечь к нему еще больше внимания, чем достается оркестру обычно,— и концепцией спектакля, и, парадоксальным образом, организацией пространства.
Обманчиво одноэтажный павильон закрытого от мира убежища Пауля возвышается над оркестровой ямой, невидимый оркестр усажен на сцене за его стеной. Сложная вязь Корнгольда спрятана за фото города и дождя, замаскирована видеопроекцией и невротическими перемещениями слева направо, сверху вниз: у павильона есть нижний этаж, то ли метафора подсознания, то ли технический подвал, где стоят катер, барбекю, ванна с настоящей водой и свечи с настоящим огнем. Оркестр в этой системе обеспечивает саундтрек, словно бы настаивая на приоритете действия над музыкой, но нарративная природа спектакля при этом изо всех сил пытается притвориться антиповествовательной. Бархатов отменяет ключевое событие сюжета: Мари не умерла, Пауль переживает тяжелый развод, вычеркивая жену из жизни, но не будучи в силах вычеркнуть из мечты. Отменив смерть, Бархатов фактически отменяет и жизнь, превращая ее в набор эпизодов, картинки с выставки, где живое в самом деле неотличимо от неживого, воспоминания мешаются с видениями, а экспонаты — с посетителями. Компания актеров и гостей Мариэтты, расшатывающих невротическое уныние хозяина (Василий Ладюк со вставной арией Пьеро сорвал заслуженную овацию), ничуть не более человечна, чем фантасмагорическая процессия разнокалиберных Мари в масках-черепах или бесстрастно фиксирующая драматический разговор на сеансе психотерапии видеозапись. Спрятанный от глаз оркестр остается единственным оплотом настоящего чувства, а музыка — единственной возможностью для реализации подлинно поэтического. И Валентин Урюпин не подводит: работа, проделанная им с оркестром «Новой оперы», колоссальна. Тембровая драматургия, пуччиниевская пряность и вагнеровская мощь улавливаются как игра, а не как эпигонство автора и сверхусилие исполнителей. Совершенно естественным кажется и существование протагонистов в этой музыке. Рольф Ромей способен сохранять бесстрастное лицо и при нежных пиано, и при мощных форте: эмоции его Пауля не имеют отношения к психологизму, как не имеет к нему отношения и корнгольдовское полотно. Марина Нерабеева (Мари / Мариэтта) легко переходит от плотской игривости к призрачной отстраненности, посылая свой голос в зал поверх оркестровой стихии.
Если чего и недостает выверенному до выхолощенности среднеевропейскому стилю Бархатова, так это собственно умения поверить музыке. Не иллюстрируя ее, не загоняя ее поток в границы ванны или грубоватых видеопроекций дождя, огня или морских волн. Подобно Паулю, полагающему, что мертвые волосы неотличимы от живых, Бархатов предпочитает иметь дело с мемориалом, а показателем полноценности личности признает лишь ее способность умереть по-настоящему, без кавычек. Но, выпуская спектакль о частной истории и сугубо личной травме, устраняя словно бы малейшую возможность вписать его в политическую или социальную повестку последних двух месяцев, Бархатов именно этим фактом заставляет задуматься о том, насколько этично измерять жизнь одной лишь смертью. Мертвый город не тот, что снаружи. Каждый носит его внутри, и это не победить.