В Русском музее открылась огромная выставка "Религиозный Петербург", посвященная истории петербургского церковного искусства с начала XVIII до начала XX века. Большая часть экспонатов — архитектурной графики, икон, религиозной живописи, скульптуры, богослужебных книг, церковной утвари и облачений, происходящих отчасти из разрушенных храмов, — выставлена впервые.
А вернее, речь идет об определяющем месте православия в идеологии самодержавия. Не случайно грандиозная экспозиция хронологически выстроена по царствиям — от Петра I до Николая II — и отличается соответствующей предмету официозностью. Не случайно сразу при входе лежит "Духовный регламент" Феофана Прокоповича с собственноручными пометками Петра I — документ, который полностью подчинил Церковь государству и, в частности, покусился на самое святое — тайну исповеди, вменив священникам в обязанность доносить о содеянных и замышляемых исповедовавшимися преступлениях. В этом свете и трехлучевая система планировки аллей, расходящихся от Троицкого собора, с пикартова вида Александро-Невского монастыря 1723 года выглядит не столько намеком на новый Рим, каким задумывал Петербург его основатель, сколько парафразом абсолютистского Версаля.
Вообще, архитектурная тема на выставке оказалась не главной. Хотя в первоначальный замысел входило показать утраченный в плане зодчества Петербург, где вертикали церквей, их колоколен и шпилей, погибших в результате пожаров, воинствующего безбожия 1930-х, хрущевского научного атеизма 1960-х и прочих стихийных бедствий, были важнейшими градостроительными акцентами. Рассказать историю того, как Петербург последовательно примерял на себя образы четвертого Рима, второй Москвы, очередного Константинополя. Как Петр вводил одноглавие — и стройные шпицы петровских церквей на гравюрах Алексея Зубова не отличить от корабельных мачт, — а Елизавета Петровна возвращала пятиглавие, как строились Казанский и Исаакиевский соборы, как Константин Тон, ни одного храма которого не сохранилось, изобретал свой "русско-византийский" стиль.
Но прекрасную архитектуру победила живопись. Точнее, рисунки Андрея Воронихина и Карла Росси, светильники и распятие из Мальтийской капеллы по эскизам Джакомо Кваренги, виды церквей и монастырей, модели соборов, — все это производит гораздо менее сильно впечатление, чем то, что эти церкви и соборы наполняло. И впечатление отнюдь не эстетическое, хотя именно на это, по-видимому, рассчитывали кураторы, так что вначале чувствуешь себя несколько неловко, когда рядом с тобой набожные посетители крестятся на полотна кисти знаменитых академиков. Алексей Егоров, Василий Шебуев, Орест Кипренский, Алексей Венецианов, Александр Варнек, Павел Басин, Федор Бруни в роли иконописцев — вся история русской живописи в том ее аспекте, который в советские годы замалчивался. Раньше казалось, по идеологическим причинам. Теперь начинаешь думать, что и по художественным тоже. Признать эти надуманные, сухие, холодные, академические, в самом ругательном смысле слова, — без божества и вдохновенья — образы творческой удачей их авторов трудно. Исключений всего два: Владимир Боровиковский и Михаил Нестеров. И глядя на явно "проходную" икону Ивана Крамского, думаешь, что в "Христе в пустыне" куда больше подлинного религиозного чувства, как, впрочем, и в библейских эскизах Александра Иванова, у Николая Ге, Михаила Врубеля или Кузьмы Петрова-Водкина, которые естественно не вписываются в концепцию выставки. Словом, правы те набожные посетители, что крестятся на картины академиков как на иконы, художественное качество которых не имеет к культу никакого отношения. Как будто бы вместе с таинством исповеди из петербургских церквей ушла тайна религиозного искусства.
АННА ТОЛСТОВА