Беспамятство за работой
Михаил Трофименков об Алене Рене
3 июня исполняется 100 лет со дня рождения Алена Рене. Это редкий, редчайший случай, когда юбилей кинорежиссера, сколь бы талантлив или даже гениален он ни был, становится актуальным событием мирового культурного календаря.
«В прошлом году в Мариенбаде», 1961
Фото: Argos Films
«В прошлом году в Мариенбаде», 1961
Фото: Argos Films
Ален Рене, в отличие от Сергея Эйзенштейна, или Орсона Уэллса, или здравствующего поныне Жан-Люка Годара, не менял радикально саму кинограмматику. Не был гордым одиночкой-идолом, а вписывался в современные ему коллективные феномены французской культуры: документалистскую «группу левого берега», новую волну и даже — через сотрудничество с Маргерит Дюрас и Аленом Роб-Грийе — в литературное движение нового романа. Наверное, Ален Рене просто сказал своими фильмами нечто чрезвычайно, жизненно важное для человека беспощадного ХХ века и тем самым заслужил место не просто в пантеоне великих кинематографистов, но в пантеоне творцов, которые ХХ век придумали и объяснили. Как те же Годар, Брехт или Шостакович.
Казалось бы, отвечать на вопрос, почему Рене заслужил место именно в этом пантеоне,— то же самое, что изобретать велосипед. Ответ на него вроде бы был дан и французскими, и советскими кинокритиками сразу же после его шокирующего игрового дебюта «Хиросима, моя любовь» (1959), одного из пионерских фильмов новой волны. Да даже и раньше, уже после его документальных фильмов: «Ван Гог» (1948), «Герника» (1950), «Статуи тоже умирают» (совместно с Крисом Маркером, 1953) и особенно «Ночь и туман» (1955) — первый фильм о нацистских лагерях смерти. Ответ был прост и морально выверен: Рене — режиссер памяти. Даже так: хранитель памяти.
Фото: Pantheon Productions
Фото: Presence Africaine; Tadie Cinema
Фото: Argos Films
Фото: Argos Films
Фото: Europa Film; Sofracima
Памяти о Гернике, Освенциме, Хиросиме и лютых издевательствах французских обывателей над юными «немецкими подстилками». Памяти об уничтоженных европейскими колонизаторами древних африканских цивилизациях («Статуи тоже умирают») и о безымянных алжирках, растерзанных парашютистами в ходе тотальной антипартизанской войны в Северной Африке («Мюриэль, или Время возвращения», 1963). Памяти о гражданской войне в Испании («Война окончена», 1966), десятилетиями кровоточившей в сердцах левой интеллигенции. Даже абсолютно абстрактный эксперимент Рене и Роб-Грийе «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) вписывался в этот ряд фильмов неупокоенной памяти. Пусть даже речь шла в нем не о гекатомбах ХХ века, а о любовном треугольнике, обреченном на закольцованные «кровь и слезы» в геометрических, как концлагерные зоны, пространствах баварских королевских парков.
Между тем стоит отрешиться от морализаторских титулов типа «режиссер памяти», как бы возвышенно и благородно это ни звучало. Быть может, величие Алена Рене заключается как раз в том, что он был режиссером беспамятства. Конечно, в 1950 году он не имел никакой физической возможности прочитать «Мастера и Маргариту» Михаила Булгакова — и до советских-то читателей роман дойдет спустя полтора десятилетия,— но гении обладают метафизическим даром общаться друг с другом в некой «ноосфере», где все обнародованные или еще неизвестные тексты уже присутствуют. Название фильма «Статуи тоже умирают» звучит как ответ на булгаковское «рукописи не горят». Ой, горят, да еще как горят. И статуи тоже умирают, оторванные от родной африканской почвы, замурованные в витринах антропологических музеев.
Да, беспамятство. «Ты ничего не видела в Хиросиме» — легендарные слова японца, адресованные любовнице-француженке в паузе между ласками: «Хиросима» потрясала «порнографическим» чередованием постельных сцен и хроники людских страданий. Да, не видела и не увидит, несмотря на часы, проведенные с японцем в койке и на былых пепелищах. В «Мюриэль» любительские кадры, снятые солдатом алжирской войны, запечатлели какую-то уличную чушь с мохнатыми осликами. Мучения и смерть девушки Мюриэль остались за кадром и в памяти героя, которую легко принять за бред. Коммунист, ветеран начисто проигранной битвы, возвращается раз за разом во франкистскую Испанию с конспиративными заданиями, а Рене словно уговаривает: война окончена. Уговаривает и героя Ива Монтана, и зрителей, и самого себя.
Себя самого он точно уговорил, уговорил и словно раздвоился. Один Рене — это Рене до сюрреалистического «Провидения» (1977), в котором экранная реальность в какой-то момент оказывается пьяным бредом старика-писателя, а экранные злодеи — его милейшими родственниками. Второй Рене — который после «Провидения» — с задором того самого старикана, словно опровергая назло всем и вся свою заслуженную репутацию, начинает снимать как бы черт знает что. Экранизирует бульварную мелодраму 1920-х («Мелодрама», 1986). Вкладывает в уста что нацистского коменданта Парижа, что современных героев строки давних шлягеров («Слышали, знаем», 1997). Заигрывает с опереттой об одиноких парижских сердцах («Только не в губы», 2003). Но всегда, всегда над самыми неожиданными, нелепыми и так контрастирующими с его былыми шедеврами работами витала тень смерти. То есть окончательного беспамятства, победить которое можно только одним манером — «Любить, пить и петь», как назывался последний фильм Рене, вышедший уже после его смерти в марте 2014-го.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram