«Заходишь в вагон, а там 200 омоновцев стоит»
Руслан Федотов о жизни московской подземки в своем фильме «Куда мы едем?»
В национальном конкурсе Beat Film Festival состоится российская премьера фильма белорусского режиссера Руслана Федотова «Куда мы едем?», в прошлом году получившего призы за лучший полнометражный дебют и лучшую операторскую работу на амстердамском IDFA, самом престижном фестивале документального кино в мире. Федотов показывает один год из жизни московского метро: Новый год, 9 Мая, протесты, драки, музыканты, нищие. Об этике съемок в метро, любви к Шанталь Акерман и Джеймсу Беннингу и споре с Сергеем Лозницей Руслан Федотов рассказал Константину Шавловскому.
Руслан Федотов
Фото: из личного архива Руслана Федотова
Руслан Федотов
Фото: из личного архива Руслана Федотова
Почему ты решил снимать жизнь московского метро?
В идее снимать в метро ничего удивительного в общем-то нет. Но когда я рассказал Марине Александровне Разбежкиной, которая помогала мне с предыдущим фильмом «Песни для Кита», что хочу снять фильм в метро, она посоветовала снимать так, как будто люди только в метро и живут, снимать его как такое подземное государство, чтобы было ощущение, что вся жизнь происходит только там. И этот ее совет стал для меня точкой отсчета. Хотя сегодня жизнь в метро уже, наверное, у всех ассоциируется с Киевом и Харьковом, и само метро как пространство и место действия приобрело другие значения. Но когда я снимал, этого ничего не было.
В метро и вообще было снято довольно много фильмов, тебя не пугала не слишком большая оригинальность замысла?
Я ведь сначала и не был уверен, что из этого получится фильм, мне было интересно просто ходить туда и наблюдать. Потом я увидел, что жизнь в метро циклична, вот эти повторяющиеся праздники, оцепления, сценки. И когда понял, что хочу показать именно календарный год, сомнения отпали. Но из того, что я смотрел про метро, в основном это были какие-то американские документалки с интервью, они показывают метро как систему, как машину. А мне были интересны люди, которые там живут. И я снимал в другом методе совершенно: я старался быть среди людей, приближаясь к ним максимально близко и при этом оставаясь незамеченным. Специфика того, как устроено пространство в метро, это позволяет.
А что фильму дала эта близость? Понятно, что близость важна с героем документального фильма, но в случае мозаики, зарисовок из жизни подземки она как будто не кажется обязательной.
Во-первых, у меня была техническая проблема: в метро очень шумно, а я не использовал накамерный микрофон, и потому мне нужно было быть как можно ближе к людям. А во-вторых, эта близость превращает зрителя в соучастника, дает ему почти тактильные ощущения при просмотре. Вот у меня есть эпизод, где два мужика едут домой. Точнее, не домой — они сами не понимают, куда едут, и из их диалога как раз и родилось название фильма. Они меня вообще не видели, и было какое-то странное чувство: мне очень нравилось находиться рядом с ними. Что-то происходит такое неясное, и мне нравится это состояние, когда ты находишься рядом, очень близко и почти как невидимка, а люди продолжают жить своей жизнью.
Фото: IDFA BERTHA Fund; Pinery; Taskovski Films
Фото: IDFA BERTHA Fund; Pinery; Taskovski Films
Фото: IDFA BERTHA Fund; Pinery; Taskovski Films
Фото: IDFA BERTHA Fund; Pinery; Taskovski Films
Фото: IDFA BERTHA Fund; Pinery; Taskovski Films
Правда, что часть эпизодов снята скрытой камерой?
Есть моменты, где я камеру не прятал, но делал вид, что везу ее как турист — на коленках. Например, последний эпизод: пожилая пара, наверное, муж и жена, у нее в руке дурацкая пластиковая бабочка, они обнимаются. Можно заметить, что женщина глазами стреляет в меня, видя, что я с камерой, но они не знают, что я их снимаю. С этической точки зрения, наверное, это не очень здорово. Или я много снимал целующихся пар на 14 февраля и на 8 Марта, и однажды ко мне подошел парень: «Ты можешь, пожалуйста, не снимать, потому что у меня есть жена, и это не она». Для меня в монтаже постоянно вставал вопрос, что оставлять, а что нет, и от многих эпизодов я отказался по этическим причинам. На европейских фестивалях многие поражаются этому подходу, но физически же невозможно было договориться о съемке с каждым, кто попадает в кадр.
Как, например, в сцене с «Бессмертным полком».
Да, они же все тоже герои фильма. Кстати, это был мой первый съемочный день, 9 Мая, когда я снял эту толпу. А потом началась пандемия, и два следующих года «Бессмертный полк» отменяли.
В одном из интервью ты говоришь, что хотел своим фильмом проверить, можно ли понять что-то про общество, если находиться с камерой в метро целый год. Можешь сказать, что ты понял?
На самом деле в метро люди просто куда-то едут, а фильм состоит из каких-то особых случаев. И если смотреть на все праздники, которые происходят в России, и следить за тем, что происходит в метро с людьми в эти дни, то какой-то портрет общества составить, я думаю, можно. Метро очень разное, как и российское общество: если ты в пять или шесть утра оказываешься где-то на окраине, когда люди едут на работу,— это один вагон. Бывало, я просто мог дня три кататься и вообще камеру не включал: обычное метро, обычные люди, кино из этого не сделаешь. Ты же всегда ищешь что-то, что тебя самого выбивает.
И что тебя выбивало?
Наверное, количество полиции, военных, курсантов. Наползающая милитаризация, которую не так замечаешь, когда едешь без камеры по своим делам. В фильм вошла только малая часть. Я все время хватал себя за руку — у меня же финансирование IDFA Bertha Fund, и я очень не хотел, чтобы все выглядело так, будто я снимаю очередной черный док про Россию. Поэтому я в голове держал, что надо выдержать баланс. Например, был вагон, где едут одни военные, молодые парни. Он сам по себе как бы ни о чем не говорит, в любой стране военные в вагоне могут ехать. Но этого было так много, и это захватывало, все время вызывало какое-то нервное ощущение. Я снимал, и страшно снимать было: они же все смотрят на тебя. Сколько раз удаляли мне флешки! А потом началась протестная зима, и очень много было материала с полицией. Они ж тоже на метро передвигались, и были целые вагоны полиции. Заходишь, а там 200 омоновцев стоит. И такого я много собирал, но в фильме не использовал, потому что и так мне казалось, что этого всего как бы too much.
Ты снимал без разрешения, как прохожий?
Оказалось, что пресс-служба метрополитена бюрократически не может согласовать съемку фильма длиной в год. Но съемки на мою камеру не считаются профессиональными, поэтому, конечно, проблемы были, но не так много, как я ожидал. На самом деле всем немножко все равно на тебя там, в метро. И когда были протесты, я становился рядом с полицией, а когда они подходили, в основном в штатском, то я объяснял, что снимаю хронику жизни, которая, возможно, когда-нибудь кому-нибудь пригодится. И большинство, как ни странно, с пониманием относились: «О, ну да, давай».
Много материала не вошло в фильм?
Материала всегда много, но я так снимаю, что в конце дня обычно знаю, сколько полезных минут у меня получилось. И обычно получалось около двух-трех часов, из которых нужно было сделать час. И если первое время я прямо старался все время снимать, то потом понял, что нужно экономить силы. Потому что это тяжело и физически, и морально, когда столько времени проводишь в метро. В общей сложности у меня было 75 смен, а в метро, если больше шести часов ходить, начинает немножко кружиться голова.
В фильме есть эпизоды, которые ждешь, как, например, драку — она появляется ровно на середине фильма. Или музыкантов, которые у тебя прошивают повествование. Но я ждал появления карманников, бездомных, суицид — то, с чем ассоциируется жизнь любой подземки.
Да, был у меня такой списочек элементов, без которых, наверное, этот подземный мир не может существовать. Карманника я, конечно, мечтал бы снять, но, как ни крути, чтобы снимать карманника, нужно было выйти на какое-то сотрудничество с ним. И я был бы тогда соучастником преступления, если это, конечно, не было бы постановкой. А я сразу решил, что не буду насиловать реальность и буду показывать все как есть. Был еще один эпизод, который я не снял, о чем сильно жалею. На «Белорусской» я увидел Сталина с Лениным, которые зарабатывают на селфи с пассажирами, как они сидят на лавке и очень громко ругаются на всю станцию, потому что делят мелочь, которую заработали за день. Судорожно машут купюрами, друг у друга выхватывают, и я думаю: «Боже, почему же я без камеры?» Я даже договорился, что похожу за ними с камерой в какой-то другой день. Но все откладывал, откладывал и дооткладывался до того, что в Петербурге начался чемпионат по футболу, Ленин уехал зарабатывать туда, а Сталин без Ленина не работает. Ну а смерть одну я снял. Я увидел, как выносят труп в мешке, это на «Курской» было. И этот процесс занял часа два. Пока принесли мешок, пока опознали. Очень грустный был эпизод, да и рассказать его в фильме было бы сложно. Он бы просто порезал всю динамику. Ну и, честно говоря, в фильме и так много насилия: задержания, драка — а тут еще была бы и смерть.
Критики, когда пишут о твоем фильме, вспоминают «С востока» Шанталь Акерман. Для тебя самого это важный фильм?
Да, я очень люблю Акерман, три раза смотрел «С востока», и поразительно, что его еще и через 30 лет можно будет смотреть так же, не отрываясь. Она снимает эти лица на остановке — и этого достаточно. Конечно, я там даже рядом не стою со своим кино, но в голове я ее держал. Но в этом и есть проблема моего фильма: я хотел изначально подойти более формально, снимать все такое статичное, бессловесное, долгие шоты, лица, что-то ближе к экспериментальному доку, к Акерман или Джеймсу Беннингу. Но, знаешь, это до первого столкновения с реальностью. Даже вот кадр с женщиной с петухом на «Площади Революции» — он же сразу выбивается из той стилистики, и это уже никакая не Шанталь Акерман. Начинается какая-то жизнь, и ты не можешь удалить этот эпизод, потому что — вот она, реальность. В результате была такая попытка усидеть на двух стульях: стремление сделать такое вот эстетическое странное залипающее кино, перемешанное с нашей реальностью, где ты сразу попадаешь в какой-то нерв.
После того как ты показываешь метро как подземное государство, даже как филиал ада на земле, например, в кадре, где ОМОН стоит под перевернутой пентаграммой, в финале у тебя камера вылетает вместе с поездом из тоннеля и на лице женщины играет свет. И этот кадр — он про надежду, про выход и про выдох. Если бы ты монтировал свой фильм сейчас, ты бы оставил финал таким же?
Мы монтировали фильм с Лизой Козловой, прекрасной режиссеркой, выпускницей школы Марины Разбежкиной, авторкой фильма «В центре циклона». И с ней мы сделали окончательный монтаж. Но у меня была возможность по условиям гранта взять еще тьютора для монтажа, и мне было интересно услышать другую точку зрения. Я выбрал монтажера Лозницы Даниэлюса Коканаускиса. И он, как и потом Сергей Лозница, оба говорили, что это сцена — не финал. Причем Даниэлюс видел больше материала, где как раз много солдат, росгвардейцев, полиции, детей, одетых в кадетскую форму, таких полупионеров-полусолдат. И вот Даниэлюс говорил, что заканчивать надо этим: «Я же вижу, о чем ты говоришь,— так надо доводить эту мысль до конца». Тогда мы с Лизой слушали это все и думали — ну нет, это какой-то перегиб. А после 24 февраля, конечно, я понял, что они имели в виду: какая там надежда, мол, ты же сейчас все этим кадром оправдываешь.
Какие чувства вызывают у тебя люди, которых ты снимаешь? Вообще, возможно ли без любви к героям снять хороший фильм?
Снимать можно только из любви. И для меня этот фильм — он из любви снят. Из любви и ужаса, из этих двух составляющих. У меня в фильме во время 9 Мая, когда на плазме перед эскалатором показывают парад, там, естественно, везут огромную ракету — и комментатор захлебывается от восторга. А перед экраном стоит человек, бродяга, стоит и смотрит на эту ракету, головой качает, и видно, что он действительно питается всем этим. Он может жить в полной нищете, но его так греет тот факт, что у России есть эта огромная ракета. Или — этот эпизод в фильм не вошел — когда в вагоне едет женщина, ее как будто контузило в фильме «Иди и смотри», у нее такой взгляд прямой в камеру, она едет и на всю станцию поет «День Победы». И я смотрю на этих людей с таким интересом, с таким трепетом. Потому что эти люди — ну как их можно не любить? И в то же время я понимаю, что они находятся под влиянием пропаганды, которая заменяет им жизнь.
Так оставил бы ты сейчас надежду в финале или нет?
Сейчас я бы отложил монтаж. Но мне все равно очень нравятся эти кадры, и я не соглашусь с тем, что это однозначный хеппи-энд: они же выезжают на свет, а потом заезжают в тоннель снова. Но я отдаю себе отчет в том, что сейчас такое время, когда сложно смотреть что-то о России. Например, у нас был показ в Америке, и зрители говорили: вот вы салют в метро показываете, а для нас уже это настоящие бомбы. Зрителям невозможно отделаться от облетевших весь мир кадров из украинской подземки, и люди часто их вспоминают.
Как документалист, ты чувствуешь сейчас невозможность снимать кино в России, ощущаешь запрет на реальность?
Когда мы с Сашей Кулак снимали наш первый фильм «Саламанка» в Мексике, я думал, что можно быть космополитом и снимать везде. А сейчас я все больше и больше понимаю, что мне надо снимать либо в Беларуси, либо в России. Но я еще осенью уехал учиться в магистратуру в Будапешт и думаю, что мне надо доучиться. В европейском контексте я себя не вижу и не могу представить, что я, как, например, Роберто Минервини в «Сердцебиении», поеду в Америку и буду снимать там кино. А по поводу запрета на реальность, я думаю, что сейчас у документалиста в России, наоборот, очень много работы. Необходимо фиксировать состояние общества, этот тяжелый воздух, его нельзя пропустить.
Есть у тебя самого ответ на вопрос, куда мы едем?
Раньше я бы, наверное, ответил, что все нормально будет. А сейчас я реально не понимаю, что происходит, поэтому, собственно, и оставил в названии этот вопрос.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram