Особняковая стать
Эрмитаж показывает коллекцию Сергея Щукина
В Государственном Эрмитаже открылась выставка «Рождение современного искусства: выбор Сергея Щукина». Эта выставка завершает шестилетний трехсторонний проект, посвященный великим коллекциям Щукиных и Морозовых, который подарил Парижу, Москве и Санкт-Петербургу по две интереснейшие выставки. Попрощаться с возможностью увидеть «всех» щукинских французов в одном месте сходила обозреватель “Ъ” Кира Долинина.
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Проект, начавшийся с грандиозного показа «московских французов» в Фонде Louis Vuitton в 2016 году, завершается практически одновременно открывшимися выставками в ГМИИ и Эрмитаже. Москва изучает коллекционера Ивана Морозова (выставка «Брат Иван»), а Петербург — Щукина. Зрительский успех, безусловно, ждет обе выставки (хотя до парижских цифр, думаю, не дойдет), а вот критикам тут есть о чем подумать.
Все шесть выставок этого мегапроекта очень разные. Это наглядное доказательство того, как из почти одного и того же набора произведений можно сочинить совершенно не похожие друг на друга экспозиции. Нынешняя выставка в Эрмитаже рассказывает историю только одной коллекции — собрания Сергея Щукина (в некоторых других случаях речь шла о братьях Щукиных), точнее говоря, лишь его французской части. За 16 лет, с 1898 по 1914 год, Щукин купил 258 работ, и эта его коллекция без преувеличения была самым радикальным и самым грандиозным представительством новейшего европейского современного искусства в мире.
Вот только мир об этом плохо знал. Щукин увозил свои шедевры сразу в Москву, некоторые даже не успевали засветиться на парижских выставках. А потом большевики национализировали все это и другие сокровища, в 1923 году щукинское собрание объединили с морозовским в Государственный музей нового западного искусства (ГМНЗИ), в 1928-м щукинскую часть слили с морозовской в особняке последнего на Пречистенке, ну а в 1948-м ГМНЗИ и вовсе упразднили, разделив грандиозное собрание между Пушкинским музеем и Эрмитажем. Прошло еще лет десять, прежде чем импрессионистов и прочих французов стало можно показывать, и с тех пор все эти шедевры стали восприниматься как часть коллекции одного из этих двух музеев.
Есть, мол, ленинградские французы на третьем этаже Зимнего дворца, а есть — московские на Волхонке. Имен Щукина и Морозова в обоих музеях не упоминали. Поэтому такой бомбой стала небольшая книжечка Александры Демской и Натальи Семеновой «У Щукина, на Знаменке», вышедшая в 1993 году. «Пушкинские французы» обрели одного из двух хозяев. С тех пор было много книг (в основном авторства отчаянно боровшейся за своих забытых героев Натальи Семеновой) и несколько выставок, апофеозом этого процесса возвращения миру имени двух великих коллекционеров-провидцев стал тот самый трехсторонний проект.
Эрмитаж в своем сегодняшнем рассказе пошел путем очевидным, но оттого не менее увлекательным: зрителю предлагается «пройтись» по «комнатам» особняка на Знаменке и увидеть своими глазами, как именно этот мрачноватый, сдержанный и совершенно упертый в своих коллекционерских страстях купец-старовер Сергей Иванович Щукин разместил свои покупки внутри старомосковского, жилого, совершенно не дворцового особняка, где средняя комната размерами не сильно превышала 25–30 кв. м. Тем более что реконструировать это очень легко: в 1914 году интерьеры особняка были последовательно сфотографированы, и по этим снимкам легко опознаются практически все картины щукинского собрания.
А вот дальше начинаются экспозиционные чудеса. Точнее — ляпы. На фотографиях мы четко видим, насколько тесную развеску своих сокровищ пришлось Щукину предпринять, чтобы максимальное количество вещей было на виду. Этому есть простые объяснения: Щукин считал, что с картиной надо «пожить», и только тогда станет ясно, твоя ли это вещь. И второе — особняк Щукина был открыт для тех, кто хотел увидеть новое искусство. Не музей, не отдельные помещения, а именно что жилые комнаты, в которых настоящими хозяевами постепенно становились картины. Три-четыре ряда, картина Пикассо, висящая на веревочке на вьюшке печи, картины, висящие под потолком под углом, полотна, закрывающие двери. Да, не все эти вещи появились у Щукина одновременно. С каждой его поездкой в Париж жилое пространство дома сжималось, картины вылезали в коридоры, коридорчики, прихожую. Но те самые снимки 1914 года зафиксировали максимальную тесноту: картины висят впритык друг к другу.
В «реконструкциях» Эрмитажа такой тесноты нет и в помине. Да, это не свободная воздушная развеска современного «белого куба», но и не щукинские «ковры» из картин. Да и высоченные кирпичные своды Манежа Малого Эрмитажа не дают толком представить оригинальный объем всех этих купеческих гостиных, столовых и кабинетов. Проблема и с цветом. По многочисленным свидетельствам известно, как била по глазам вся эта дикая французская яркость в темноватых московских комнатах. Одного желтого фонтана цвета на «Сборе плодов» Гогена хватило бы, чтобы ослепить. А что тут говорить о «Красной комнате» Матисса, которая и в «нормальном» своем расположении в музее бьет наотмашь. Последнюю, кстати, и вовсе убили — ее повесили под «Танцем» и «Музыкой» Матисса, самыми радикальными и самыми именитыми покупками Щукина. Никогда она под ними не висела, гигантские панно ее убивают, да и сами смотрятся как репродукции самих себя, потому что висеть рядом им противопоказано и Матиссом, и Щукиным, которые сочиняли эту пару под точно замеренное место на лестнице особняка, где они должны были сформировать прямой угол.
Есть еще одна проблема с этой выставкой. Судя по развитию политических и экономических событий, она последняя в ближайшие годы мегаэкспозиция. Обменов не будет, сложных многосоставных проектов не ожидается, ситуация с выставками довольно аховая. И сколько бы Михаил Пиотровский ни объяснял «Российской газете» необходимость военных действий и экспансии во всех сферах жизни, включая культурную, Эрмитаж некоторое время будет изгоем среди себе подобных, которые все на Западе. Почему же этот ударный проект надо было сделать по явно остаточному принципу, без таланта и блеска, как он того достоин, понять сложно. Или «российского флага над Булонским лесом» — образ, которым директор Эрмитажа описывает «культурное наступление» России в Европе,— для вожделенного «самоутверждения нации» достаточно? На внутренний рынок в этой риторике явно можно выводить продукт попроще.