«Цинизм может быть веселой игрой»

Отношения частного человека и авторитарного режима долгое время было принято мыслить в бинарных оппозициях: конформизм или нонконформизм, энтузиазм или апатия. На деле эти отношения часто окрашены причудливой двусмысленностью. Литературовед Марк Липовецкий изучает, как эта амбивалентность воплотилась в фигурах советских трикстеров — культурных героев, не подчиняющихся принятым правилам и превращающим их нарушение в своего рода игру. Игорь Гулин поговорил с Марком Липовецким о генеалогии советского трикстера, его социальной функции, отношениях с циником и пророком и дальнейшей судьбе.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

В своих статьях вы пишете про трикстера как ключевую фигуру советской культуры. Что это вообще за персонаж, какая у него генеалогия?

Само понятие трикстера приходит к нам из теории мифа. Из древнего трикстера вырастает целый куст культурных амплуа — плуты, дураки, шуты, юродивые, самозванцы и прочие. В классической европейской культуре такие персонажи играют важную роль. К примеру, во Франции есть Фигаро — обаятельный плут, который становится символом третьего сословия и приобретает огромную популярность. Интересно, что в русской литературе XIX века есть гоголевские трикстеры, от Хлестакова до Чичикова, но они изображены без всякой симпатии; трикстеры Достоевского — Петруша Верховенский, Свидригайлов — тоже довольно отвратительные персонажи. Однако после революции 1917 года картина радикально меняется. Плуты становятся невероятно популярными героями. Первым был Хулио Хуренито из романа Ильи Эренбурга; мы сейчас недооцениваем, какой это был бестселлер. Затем — Беня Крик, а после них и на их фоне Остап Бендер, вокруг которого сложился культ, просуществовавший всю советскую эпоху. Причем трикстеры существуют и в официальной советской культуре, и в неофициальной: с одной стороны, булгаковские демоны из «Мастера и Маргариты», с другой — Василий Теркин, с третьей — философствующий трикстер Веничка Ерофеев как повествователь-герой «Москвы-Петушков».

Этот культ касается только литературных персонажей или реальных людей тоже?

Что вообще характерно для модернистской культуры, между искусством и жизнью здесь нет четкой границы. Трикстер — это прежде всего персонаж, но он может стать моделью жизнетворческой стратегии. Есть легендарные фигуры, вокруг которых вырастает трикстерский фольклор, причем не связанный непосредственно с их творчеством. Важный пример — Фаина Раневская: она играла самые разные роли, необязательно трикстерские, но ее образ в культуре — это именно образ трикстера. Фигура трикстера была очень важна для андерграундной культуры. Можно вспомнить такого персонажа, как Сергей Чудаков. Его стихи — это добротная неоромантическая поэзия 1960-х, но, когда мы узнаем его биографию, мы видим совершенно фантасмагорическую картину.

В чем культурная функция таких героев?

Трикстер представляет особый сценарий существования внутри советской реальности. Я объясняю его через категорию цинизма. Советский политический режим был основан на разрыве между тем, что декларируется, и тем, что происходит, между риторикой и практикой. Приспосабливаясь к этому циническому режиму, советский человек должен был сам становиться циником — как это описывается во многих исторических исследованиях. Фигура трикстера появляется как эстетическое оправдание такого цинизма. Советский трикстер показывает, что цинизм — это не обязательно стыдно и противно. Цинизм может быть и веселой игрой.

Важная вещь про трикстера — это его виртуозность. Это, кажется, отражает модус существования в советском обществе, требовавшем от всех — от начальников до простых людей — разного рода трюкаческих навыков?

Конечно! Но бытовая виртуозность в нарративах о трикстерах приобретает эстетическое измерение. В этом и состоит его задача как культурной фигуры: трикстер переводит цинические практики в эстетически окрашенный перформанс. И этим оправдывает и даже возвышает их.

В своем перформансе трикстер указывает на несоответствие разных уровней реальности — скажем, морали и нравов, идеологии и политики. В нем есть какое-то критическое измерение?

Можно сказать, что советские трикстеры предлагали альтернативу официальному советскому сценарию модерности. Они были фигурами модернизма как духа сомнения — модернизма, идущего от Ницше (во всех этих персонажах много ницшеанского). Трикстер представляет критику любых авторитетных позиций и дискурсов — в том числе коммунистической утопии, а особенно представлений о том, что октябрьский переворот создал условия для новых человеческих отношений, нового типа личности. Трикстеры понимают, что общество действительно радикально меняется, но совсем не так и не в том направлении, о каком мечтали идеалисты-революционеры. Они становятся ироническими мессиями нового цинического мира. Их программа — это деконструкция всего, что предлагается большевиками.

Здесь возникает странное родство между фигурой трикстера и будто бы противоположной ему фигурой пророка, учителя. В трикстере ведь на самом деле есть некая тоска по истине?

Абсолютно, просто трикстер отказывается от линейных представлений об истине. Он выражает свои представления негативным образом, и тут важна субверсивная игра в пророка. Тот же «Хулио Хуренито» Эренбурга во многом пародия на Евангелие: жил учитель, у него были апостолы, только на самом деле он ничему не учил. Или возьмем «Зависть» Олеши. Обычно пишут о конфликте рационалиста-большевика Андрея Бабичева и поэта Кавалерова. Но есть же еще и трикстер Иван Бабичев, и он тоже написан как квазипророк: он приходит на свадьбу — и все вино превращается в воду. Его детище, сюрреалистическая машина «Офелия», представляет собой глубокое историческое пророчество. Все — от Замятина до Бердяева — видели в большевизме торжество рациональности. А в итоге на первый план вышли бессознательные силы, выразившиеся в культе вождя, в терроре и массовых ликованиях. «Офелия» именно об этом — это страсти, которые становятся убийственной машиной.

Но, несмотря на эту критичность, трикстер обычно не стремится преобразовать общество?

Да, типичный трикстер вроде Остапа Бендера безусловно не революционер и даже не бунтарь. Он, в сущности, конформист. Но он предлагает очень гибкую стратегию конформизма. Конформизм традиционно осознается как предательство себя. Достаточно вспомнить «Дом на набережной» Трифонова. А в трикстерском конформизме человек может, как ему кажется, реализовывать некоторую степень свободы.

Есть распространенный в науке нарратив о рождающейся в 1920–1930-х советской субъектности, о переделке людьми себя в соответствии с требованием нового общества. Мог ли человек быть одновременно советским субъектом и трикстером?

Я думаю, что мог. Просто трикстер разыгрывает такого советского субъекта среди других своих ролей. Это хорошо видно по такому примеру, как дневник Степана Подлубного — одному из документов, о котором писал теоретик советской субъектности Йохен Хелльбек. Он показывает, как простой парень из раскулаченных крестьян делает из себя советского человека. Но если посмотреть на эту историю с другой стороны, мы увидим, что перед нами абсолютный трикстер, который постоянно меняет идентичности: скрывается от НКВД и одновременно работает информатором, попадает в тюрьму по уголовному делу, а затем становится видным чиновником. Там невероятные превращения. История формирования себя как советского человека — просто одна из ниточек этого большого перформанса. В конечном счете такая перформативность нормализуется и приводит к тому, о чем написал свою книгу Алексей Юрчак: человек сидит на комсомольском собрании и голосует за все что угодно, читая при этом антисоветскую литературу.

В одной из статей вы упоминаете среди советских трикстеров Штирлица. Он как раз образец такой двойной жизни?

Поначалу Штирлиц казался мне трикстерским персонажем, но сейчас я думаю, это нечто другое. В трикстере должна быть трансгрессивность, жонглирование масками, перформативность, комедийность, наконец. В Штирлице этого нет. В персонажах такого рода мы скорее видим героизацию цинизма. Они показывают: можно работать на систему, которую презираешь, при этом сохранять внутреннее достоинство, а также брать от системы все, что она предлагает: кафе «Элефант», машины, эсэсовскую форму производства Hugo Boss. Это, конечно, циническая позиция.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Но у Штирлица же все это ради борьбы. Он придает циническому существованию обычного советского человека иллюзию: есть что-то, за что мы боремся, о чем никто не знает.

Да, конечно, такое тайное несогласие всегда есть. Но популярность «Семнадцати мгновениям весны» принесла не столько борьба Штирлица против фашизма, сколько буржуазные интерьеры и соответствующий стиль жизни, в который органично вписывается герой. Вообще апология циника в советской культуре — это отдельная история. В тех же текстах о трикстерах откровенный циник чаще всего выступает как негативный персонаж. Достаточно вспомнить Корейко в «Золотом теленке». Но есть и более сложные конструкции. Допустим, у Булгакова есть коллективный трикстер — Воланд и его свита, есть романтические персонажи Мастер и Маргарита и есть квинтэссенция цинизма — Понтий Пилат. В архитектонике романа он противостоит положительным героям, но он описан настолько ярко — по сравнению и с Мастером, и с Иешуа,— что невольно становится объектом сильной эмпатии. Это очень интересный жест в сторону оправдания цинизма.

А в более поздней культуре есть такая идеализация цинизма?

Да, довольно много. Важный сюжет в культуре 1970–1980-х годов: как бывший трикстер превращается в окончательного циника. Символом этого процесса мне кажутся два фильма с Олегом Янковским. В 1979 году выходит «Тот самый Мюнхгаузен» Марка Захарова по пьесе Григория Горина, где создается абсолютно романтический образ трикстера; его трансгрессия понимается исключительно как способность видеть и обнажать неудобную правду. А через три года тот же Янковский играет Макарова в «Полетах во сне и наяву» Романа Балаяна. Это тот самый бывший трикстер, бывший Мюнхгаузен, который трансформировался в прожженного и саморазрушительного циника, его лестница в небо превратилась в тарзанку, с помощью которой он имитирует свое самоубийство (ход, тоже отсылающий к «Мюнхгаузену»). Но он по-прежнему нарисован с огромной симпатией. Он все равно на голову выше всех, кто его окружает.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Что происходит с трикстером после конца советской власти?

Если в 1970–1980-е годы трикстер все еще остается исключительным (хотя и широко распространенным) персонажем, то в 1990-е годы он становится массовым типом. Все хотят быть трикстерами. Возникает общество трикстеров, в котором к власти тоже приходят трикстеры. Эта трансформация очень опасна. Потому что трикстер — это все-таки сила хаоса. В определенных обстоятельствах эта сила обладает эмансипирующим эффектом, но, когда она становится тождественной власти, добра ждать не приходится.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram