Самарский театр оперы и балета, который после ребрендинга грозит превратиться в непроизносимый «Шостакович опера балет», представил «Дон Кихота» Людвига Минкуса, очищенного от наслоений советских времен. Реконструкцию старинной постановки Александра Горского осуществил худрук труппы Юрий Бурлака. Из Самары — Татьяна Кузнецова.
Фото: Александр Крылов / Самарский академический театр оперы и балета
Фото: Александр Крылов
Фото: Александр Крылов
Фото: Александр Крылов
Фото: Александр Крылов / Самарский академический театр оперы и балета
«Дон Кихот» — один из самых популярных классических балетов. Впервые его поставил Мариус Петипа в Москве в 1869 году на музыку Минкуса по собственному либретто. В 1900-м петербуржец Александр Горский, добавив несколько музыкальных номеров и отредактировав либретто, представил в Большом собственную версию балета, которую вскоре перенесли на сцену Мариинского театра. Постановка Горского, эклектичная по природе, тем не менее совершила эстетическую революцию: входящий в моду стиль модерн (оформили спектакль Александр Головин и Константин Коровин) сочетался в ней с приметами сценического реализма: хореограф поставил мизансцены в духе раннего МХТ. При этом от классического танца Горский не отказался, но радикально изменил принципы композиции, исключив симметрию в танцах кордебалета. Балет вызвал изрядную полемику, но победа осталась за постановкой Горского.
В советское время суть дореволюционных споров забылась, любимый зрителями «Дон Кихот» с целой россыпью эффектных ролей приравняли к классике и, как и прочие балеты XIX века, принялись совершенствовать: убирать «ненужных» персонажей (первыми исчезли всевозможные «видения» Дон Кихота), сочинять новые танцы (в частности, на музыку Соловьева-Седого и Желобинского), переделывать старые. Упрощали мизансцены, спрямляли линии, в результате даже лучший «Дон Кихот» 1960-х (в коллегиальной редакции Большого театра) представлял собой скорее дивертисмент, который скрепляли единый стиль и темперамент труппы. В начале 1970-х, когда корреспондент “Ъ” танцевала в этом спектакле одного из амуров, никто не давал себе труда задуматься, с какой стати мифологические шалунишки во дворце герцога празднуют победу Базиля над Дон Кихотом в поединке на мечах. За 50 прошедших лет версии множились, оказываясь все дальше от первоначальной, которую к тому же все чаще стали приписывать Мариусу Петипа.
Юрий Бурлака, главный российский специалист по старине, решив очистить «Дон Кихота» от вековых наслоений, обратился к либретто Петипа—Горского и клавиру начала XX столетия (для постановки его оркестровал Александр Троицкий), открыв немало купюр и вернув исчезнувшие сцены. С хореографией оказалось сложнее: несмотря на то что сам Горский был страстным энтузиастом системы записи танца, придуманной артистом Степановым, и зафиксировал таким образом немало балетов Петипа, до собственных постановок руки у него не дошли. Сохранившиеся фрагменты его «Дон Кихота» добрались до нас старобалетным способом — более ста лет они передавались «из ног в ноги». Не пытаясь придать им первозданный вид (то есть избавить от мужских трюковых прыжков или верхних поддержек), Бурлака реконструировал недостающие фрагменты в духе Горского, а для постановки характерных танцев пригласил экс-солистку Большого Юлиану Малхасянц. Сценограф Альона Пикалова и художник по костюмам Татьяна Ногинова действовали примерно так же: взяв за основу эскизы Коровина и Головина, оформили спектакль «по мотивам».
Эффект получился удивительный: не потеряв в зрелищности, самарская реконструкция оказалась самой цельной, последовательной и внятной среди всех виденных мною версий «Дон Кихота». Впервые был реабилитирован заглавный герой, давно превратившийся в ходячее чучело, лишь формально скрепляющее сцены балета. Бурлака вернул Дон Кихоту семью (племянницу и бакалавра Караско), а главное — одолевающие рыцаря видения. И томящуюся Дульсинею в длинном золотом платье, и рыцаря Серебряной Луны в доспехах, и ожившие «деревья» с сучьями вместо рук, и пауков, спускающихся с колосников, и даже лесных фей, исполняющих изобретенный Лой Фуллер и остромодный в конце XIX века эстрадный танец «серпантин» — полет легких тканей, прикрепленных к длинным палкам в руках танцовщиц (за это Горскому изрядно досталось от консерваторов).
В самарской постановке «видения» не только избавили несчастного рыцаря (Антон Зимин) от карикатурности, но и выстроили логику действия: и его побег из дома, и менуэт с Китри в первом действии, и борьба с мельницами, и сон с Дульсинеей, и поединок во дворе замка герцога получили свое законное обоснование. Стал непосредственнее и Санчо Панса (обаятельный Искандар Абельгузин), несмотря на то что художник Ногинова превратила его почти в шар. Цыгане сделались бродячими артистами, что объясняет и их переодевание в знатных особ, и представление театра марионеток. На площадь Барселоны вернулась пантомимная драка тореадоров с местным населением, а танец амуров — в сцену «Сон Дон Кихота», где группы дриад переплелись самым затейливым образом в полном соответствии с описанием Горского: «У меня направо танцуют одно, налево —другое, в глубине — опять третье…» В последнем акте Grand pas стало по-настоящему большим: кроме главных героев и двух солисток в нем активничают семь корифеек с сольными «проходками» и четверка мужчин-солистов с собственной вариацией (очень качественный и поразительно синхронный танец этой четверки, пожалуй, самое большое исполнительское достижение спектакля).
Самарская труппа, даром что еще в 1942-м получила московскую редакцию балета прямо из Большого театра, эвакуированного в Куйбышев, и с тех пор выдержала еще шесть постановок этого спектакля, выглядела свежей и возбужденной — так, будто впервые узнала этот балет и воодушевлена небывалыми задачами. Выделялись преуморительный, но не шаржевый Гамаш (Максим Маренин), крепкая уверенная Повелительница дриад (Наталия Клейменова) и великолепный Эспада (Дмитрий Сагдеев), будто соскочивший с экрана немой фильмы. А вот на главные партии солистов не хватило: одна из ведущих балерин объявила о беременности, так что на третий спектакль пришлось приглашать премьеров из Большого — Юлию Степанову и Дениса Родькина.
Гости, подчеркивающие свою «столичность», казались вставной челюстью в цельном самарском ансамбле. Денис Родькин держался не цирюльником, а по меньшей мере сыном герцога. Особой виртуозностью он не баловался, а простонародные «козлы», исполненные им и в таверне, и в коде третьего акта, казались не только анахронизмом, но и моветоном. Поглощенная техническими задачами Юлия Степанова с трудом отвлекалась на актерское мастерство. Для тяжелой, не попадавшей в музыку балерины они оказались неразрешимыми: в руках партнера она редко делала больше трех пируэтов, да и те сбоила в положении пизанской башни; фуэте открутила, «сбрасывая» подъем, а на пуантной диагонали в сцене «Сон» едва преодолела центр и без того небольшой сцены. Похоже, «Шостакович опера балету», приготовившему столь недешевое и редкостное лакомство, как умная и дельная реконструкция «Дон Кихота», стоит раскошелиться и на «вишенку на торте» — завербовать в труппу собственных премьеров, способных поддержать постановку на заслуженном ею уровне.