На сцене Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко прошла мировая премьера двух балетов российских хореографов: Владимир Варнава представил философское сочинение «О природе» Алексея Наджарова, Максим Севагин — философскую сказку «Нет никого справедливей смерти» на музыку Альберто Хинастеры. Рассказывает Татьяна Кузнецова.
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Эти мировые премьеры, подготовленные в короткие сроки, вызваны к жизни экстремальными обстоятельствами. Они призваны заменить запланированные, но отмененные из-за спецоперации российские премьеры западных хореографов — новый балет Шарон Эяль, чей «Autodance» стал сенсацией прошлого сезона, и постановку другого культового израильтянина — Хофеша Шехтера. 25-летний хореограф Максим Севагин, заменивший на посту худрука уехавшего из России француза Лорана Илера, одну постановку взял на себя. Другую вызвался сочинить Владимир Варнава, увеличив до 45 минут 15-минутную новеллу, поставленную им для сериала «Балет».
То, что сочинение «О природе» создавалось методом растягивания первоначального материала, не скрыть ни ссылками на Эмпедокла, поэмой которого вдохновлялся хореограф Варнава, ни цитатами из Юнга, ни псевдонаучной аннотацией, ни синопсисом, который не имеет опоры в сценическом действии. Бесконечную одноклеточную хореографию отчасти спасает видео Ильи Старикова, ставшее главным элементом оформления. Транслируемый на заднике черно-белый фильм с увеличенными до неузнаваемости частями человеческого тела, с дробящимися конечностями и сливающимися воедино разнополыми особями позволяет отдохнуть от однообразия сценического действия. Сам хореограф намекает, что в повторении элементарных движений, геометрических рисунков, в метрономной долбежке ритма композитора Алексея Наджарова проявляется сама природа — ее цикличность, ее стремление к саморегулированию.
Однако каждому, кто знает балеты Шарон Эяль, очевидна неталантливая попытка подражания ее приемам и методам: сознательному ограничению лексики, пульсирующей динамике пространственных композиций, нежданным всплескам эмоций, непредсказуемым сменам ритма и тональности действия. В отечественном суррогате нет ни драйва, ни находчивости, ни развития, ни пластических задач, интересных для 16 лучших солистов труппы, которых собрал в своем опусе Варнава. По-индюшачьему важные вышагивания по сцене, выпады, наклоны корпуса; расчлененные, как для начинающих, волны корпуса и сцепленных рук, избитые поддержки, повторяемые по 4–8–12 раз, бесконечно затянутые композиции, в которых каждый артист поочередно проделывает одно и то же движение, полувоенные («на первый-второй рассчитайсь!») перестроения шеренг. Придуманная для любителей сюжетов рама спектакля — загадочно-заторможенная вечеринка (цивильно одетые люди за сервированным длинным столом в прологе опускаются в оркестровую яму, а в эпилоге поднимаются из нее) — обрамляет пафосную пустоту.
К чести Максима Севагина, его постановка «Нет никого справедливей смерти» кратка, лексически самостоятельна и поставлена музыкально — и это главные ее преимущества.
Концерт для арфы с оркестром аргентинца Альберто Хинастеры позволил хореографу внедрить в балет разнообразные хореографические формы (дуэты, мини-вариации, двойное адажио, мужское трио) и даже сюжет, основанный на аргентинской сказке про крестьянина, избравшего в крестные для своего ребенка Смерть, получившего от нее дар врачевания и поплатившегося жизнью за попытку нарушить договор. Если прочитать либретто загодя, все эти перипетии действительно можно обнаружить в безостановочно мчащейся хореографии; балет, разумеется, лишен драматургической режиссуры, тем более пантомимы — ведь это так несовременно. Тем не менее у каждого персонажа есть собственный пластический язык, особенно занятный у агрессивного прыгучего Бога (Иннокентий Юлдашев) и у игривой резвушки Смерти (очередная превосходная работа Оксаны Кардаш), для которой Максим Севагин изобрел весьма пикантные коленца. Кто чего хочет и кто как реагирует на обстоятельства, в результате разобрать можно.
Однако внятного финала у спектакля нет, поскольку морально-нравственные вопросы вроде того, правильно ли поступил крестьянин, из корысти вылечивший принцессу и обманувший Смерть, хореографа не особо волнуют. Его концепция далека от человеческих проблем, она шире, выше и касается осмысления самого феномена театра (а возможно, и собственной миссии в нем). При поддержке художницы Электротеатра «Станиславский» Анастасии Нефедовой Максим Севагин уподобил театр «межгалактическому кораблю, бороздящему просторы космоса и ищущему свой новый дом». В результате персонажи сказки, одетые с причудливой незатейливостью (вроде майки и синих штанишек крестьянина, заляпанного «кровью» комбинезона Бога или пурпурного халата Короля), вступают в постоянную конфронтацию с индустриальными угрозами черно-белого задника. На нем без очевидной связи с действием возникают какие-то исполинские шины, шестеренки, пульты управления и завихрения галактик.
Понятно, что 25-летний хореограф с небольшим постановочным опытом и желанием сказать новое слово в искусстве, на которого свалились повседневные заботы о большой московской труппе, представляет театральную жизнь фантастическим полетом в неведомом направлении. Однако балетмейстерские достоинства, заметные в новом спектакле, позволяют надеяться, что Максим Севагин, со временем спустившись с небес на землю, когда-нибудь одарит театр реальными достижениями.