Потерянный человек в потерянном раю
Памяти Натальи Нестеровой
В Нью-Йорке на 79-м году жизни умерла Наталья Нестерова, художница поколения семидесятников, писавшая каждый сад как потерянный рай и создавшая образ семидесятых как потерянного рая.
Наталья Нестерова, 1990-е
Фото: Фотоархив журнала «Огонёк» / Коммерсантъ
Наталья Нестерова, 1990-е
Фото: Фотоархив журнала «Огонёк» / Коммерсантъ
Если бы критик 1920-х годов, вооруженный социологическим методом, попал на большую музейную выставку Натальи Нестеровой, он бы сразу отметил, что имеет дело с искусством классово чуждым. Улицы городов — чаще всего это старая Москва ее детства, Самотеки и арбатских переулков, неказистая, уютная, сохранившая местами дореволюционную двухэтажность,— заполнены праздношатающимися гражданами, одинокими фланерами, упорно не желающими сливаться в сплоченные народные массы. Те же праздношатающиеся встречаются в скверах и парках, вернее — не встречаются, даже если в аллее только он и она, им не суждено найти друг друга, все идущие проходят мимо, и все парочки состоят из двух одиночеств, и когда их заносит в Петергоф или Летний сад, их нетрудно спутать с тамошними статуями. Потому что всё в этом мире — и бредущие вдоль края моря курортники, и парящие над ними стаи чаек, и мальчишки в матросских костюмчиках на велосипедах, и играющие в бадминтон, и катающиеся на лодочках, и кружащиеся на карусели, и глазеющие в цирке, и раскладывающие пасьянсы, и вкушающие устриц, и гуляющие по набережной, и зашедшие в кафе — оцепенело, замерло, застыло в безвоздушной атмосфере. Пребывает в состоянии застоя — давящего, душного, безнадежного застоя. «Это будет вялый и скучный фильм, в котором наши люди и наша современность будут выглядеть весьма уныло» — словами из внутренней рецензии на сценарий «Долгих проводов», чуть было не похоронившей шедевр Киры Муратовой еще до его рождения, можно было бы описать и нестеровский курортный сериал, который, впрочем, не лег на полку, в отличие от муратовского фильма. Но, по счастью, художественная критика 1970-х сделалась гораздо добрее.
Мелкобуржуазное мелкотемье, крайний индивидуализм, интеллигентское копание в самом себе — критик 1920-х годов не ошибся бы, определяя социальное происхождение художницы: из московской творческой интеллигенции — родители, архитекторы, встретились в МАРХИ, дед учился вместе с Робертом Фальком и Сергеем Герасимовым в МУЖВЗ, более глубокие генеалогические изыскания и вовсе приводят к людям бывшим. Критики 1970-х годов, освобожденные от социологической повинности, никакой классовой чуждости в картинах Нестеровой не отмечают и, напротив, хвалят за интеллигентскую углубленность пластического мышления и широкую культурную эрудицию, особенно напирая на любезный московско-тартуской семиотике интерес к лубку и примитиву — всюду им чудятся отсылки к гениальным самоучкам, к Нико Пиросмани, Таможеннику Руссо, Морису Утрилло и Тивадару Костке Чонтвари. Критикам 1970-х дана установка благоволить «поколению молодых», «новым именам», «молодежи 1970-х годов», и они благоволят, но не могут сказать, что, как и гениальные самоучки, Нестерова представляет нам образ рая, только навсегда потерянного, не видят очевидных цитат из старых мастеров в ее застольях, чтобы случайно не договориться до религиозных подтекстов, и, конечно, не замечают крамольного интереса к сюрреализму и попыток примирить Рене Магритта с Александром Тышлером, но ценят умение молодого художника, нашедшего свою курортную тему, «претворять быт в бытие». Критики 1970-х годов, еще на знающие, что живут в эпоху застоя, атмосферы застоя в искусстве Нестеровой не чувствуют, объясняя странную застылость этого мира тем, что персонажи погружены в воспоминания, а картины «таят какую-то ностальгию по высокому идеалу». «Ностальгия» — точно найденное слово, пароль на все будущие времена.
Фото: Наталья Нестерова; Форум международного искусства Людвиг, Аахен
Фото: Наталья Нестерова; Китайский национальный музей изобразительных искусств
Фото: Наталья Нестерова
Правда, критику 1920-х годов было бы сложно попасть на большую музейную выставку Нестеровой — в России таковых случилось всего две, точнее — одна: в 2005 году нечто вроде ретроспективы, устроенной к 60-летию художницы международными усилиями, заехало в Третьяковскую галерею и Русский музей — по пути из аахенского Ludwig Forum в вашингтонский National Museum Of Women In The Arts. Повторить такой проект или сделать что-то более масштабное Третьяковка с Русским в ближайшие годы не смогут — и не только из-за теперешнего разрыва всех международных связей: музейный ареал картин Нестеровой чрезвычайно широк и прекрасно отражает ее странное — между официальным и неофициальным — положение в позднесоветской системе художеств. Во всем отечественном искусстве не найти, пожалуй, другого художника, который, словно нестеровские персонажи, зависшие между сном и явью, оказался бы таким двух станов не бойцом, но и не гостем.
С одной стороны, в списке музеев, хранящих работы Нестеровой, помимо Третьяковки и Русского, можно найти практически все областные картинные галереи, от Якутска до Брянска, и добрую половину столичных музеев бывших союзных республик, от Тбилиси до Киева. Эта география объясняется тем, что карьера Нестеровой развивалась сугубо официальным образом, предполагавшим худфондовские закупки с последующим распределением: МСХШ — мастерская Дмитрия Жилинского в Суриковском институте — диплом про непременных «геологов» — вступление в Союз и двадцать лет работы в Комбинате живописного искусства, о которых художница вспоминала не без удовольствия — специализируясь на теме сбора урожая, она объездила с творческими командировками всю страну. Может быть, этой темой колхозного труда она покупала право в своей частной, хоть и вполне официальной практике писать на тему праздности, совсем не праздничной, выхолощенной и тоскливой праздности. Или, может быть, идеологически подкованной критике 1970-х нужно было хвалить это «поколение молодых» в противовес другой, андерграундной молодежи, и такая метафизика из жизни советских отдыхающих была все же предпочтительнее метафизики подпольщиков Сретенского бульвара.
С другой стороны, в списке музейных коллекций с работами Нестеровой обнаруживается и Зиммерли при Ратгерском университете, крупнейшее собрание советского нонконформизма, и вся всемирная паутина Музеев Людвига, и даже нью-йоркский Гуггенхайм, что для официального советского художника несколько необычно. Карточные домики, пасьянсы, преферансы — Нестерова любила карты в жизни и в искусстве, и в 1980-е, когда железный занавес начал приподыматься, карта ее судьбы легла удачно: она попала в поле зрения немецкого коллекционера Петера Людвига, искавшего жемчужные зерна в официальном искусстве ГДР и СССР, и понравилась нью-йоркскому галеристу Хэлу Бромму, сейчас почти забытому, а в 1980-е работавшему с Христо и Жанной-Клод, Китом Харингом, Кики Смит, Давидом Войнаровичем, так что нестеровские фланеры-курортники очутились в достойной компании.
В ее не претендующей на нонконформистские лавры советской живописи Людвиг с Броммом, должно быть, с изумлением обнаружили черты, близкие завоевывавшему западный мир трансавангарду: в экспрессивной, с годами все более пастозной и раскованной живописи — аналог неоэкспрессионизма; в полных аллюзий на старых мастеров, а она все же вышла из мастерской главного советского ретроспективиста Жилинского, композициях — постмодернистскую игру цитат. И к тому же феминистское движение набирало силу — к Нестеровой и ее суриковским однокашницам, Татьяне Назаренко, Елене Романовой, Ольге Булгаковой, прилепился дурацкий ярлык «амазонки левого МОСХа». В общем, с конца 1980-х она жила на три страны и три города — Москву, Нью-Йорк и Париж, где ей, с детства поклоннице запретных французов из ГМНЗИ, работалось лучше всего. Как ни забавно, но все свои высокие награды, госпремии, звания, академические титулы Нестерова получила уже после отъезда на Запад — словно бы за заслуги в деле пропаганды лучших достижений советской школы за границей.
С 1980-х годов язык живописи Нестеровой постоянно усложнялся — и на уровне манеры, и на уровне сюжетов и аллегорий, у нее появились большие библейские и евангельские циклы, так что стало понятно, что все семидесятнические «кафе» и «трапезы» были на самом деле «браками в Кане Галилейской» и «тайными вечерями», все печальные парочки — «адамами и евами», а сады, тогдашние Летний и Нескучный, нынешние Версаль и Центральный парк, говорят о потерянном рае, ностальгией по которому проникнута христианская культура. Но какие бы новые гаммы, текстуры, композиции и мотивы ни возникли в этой живописи, она, в сущности, остается в своем семидесятничестве. И сегодня, в пору всеобщей ностальгии по «золотому веку» застоя — по его духовной сложности, по его относительному, по крайней мере в столицах, достатку, по потерянному раю позднесоветского консенсуса интеллигенции и власти, когда правила игры были ясны и поводки ослаблены настолько, что сейчас эти послабления принимают за свободу,— картины Нестеровой воспринимаются вдвойне, втройне ностальгически.
Критик 1920-х годов, оглядев искусство Нестеровой социологизирующим взглядом, наверное, сказал бы, что оно автопортретно не в метафизическом, а в социальном плане — этот курортно-ресторанный образ мира открывается благополучной советской богеме, бесконечно перемещающейся из творческой командировки на творческую дачу. Однако почти никаких специальных временных примет у нестеровских персонажей нет — дам в белых платьях и шляпках с кавалерами в парусиновых костюмах можно принять за этаких чеховско-горьковских дачников. В годы перестройки, когда предыдущий период как раз и стали называть застойным, было приложено немало интеллектуальных усилий к тому, чтобы в историческом воображении нации первое десятилетие XX столетия, до 1913 года, запечатлелось как недолгий золотой век России, ностальгией по которому она теперь будет жить, всеми силами пытаясь восстановить связь времен. В перестроечном 1985-м вышел спектакль Анатолия Васильева «Серсо», начинающийся совершенно по-чеховски, а затем не оставляющий от чеховщины камня на камне, потому что во временах, наступивших за 1913-м, никакие «дяди Вани» не выжили. Потерянные люди в потерянном раю Натальи Нестеровой говорят о том же другими словами — из своего семидесятнического парадиза они, задыхаясь, шепчут нам, что подлинным объектом ностальгии может быть не время и не место, а герой, который никогда не вернется.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram