Личная жизнь сыщика, или Почему Шерлок Холмс не любил женщин

Поклонники Агаты Кристи без труда вспомнят единственный любовный порыв великого сыщика Эркюля Пуаро (в рассказе «Пленение Цербера»), который тот позволил себе за полвека профессиональной деятельности,— увлечение русской графиней Верой Русаковой, результатом которого стал лишь подаренный ей букет красных роз. Никакого развития это увлечение не получило. И Эркюль Пуаро отнюдь не единственный сыщик, кого автор лишил личной жизни.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Детектив как «производственный роман»

Один из важных жанровых принципов детектива «золотого века» — асексуальность или, как более мягкий вариант, безбрачие его главного героя-сыщика.

В классическом детективе конца XIX — первой трети XX века личной жизни у сыщика не предполагается или же она выводится за пределы повествования. Шерлок Холмс не любил и презирал женщин (единственное его увлечение Ирэн Адлер в рассказе «Скандал в Богемии» — кратковременная слабость, никак не повлиявшая на его биографию). Герой Честертона пастор Браун, будучи католическим священником, обречен на целибат. Доктор Торндайк, сыщик-ученый из произведений Ричарда Фримена — завзятый холостяк, подобно целому ряду других гениальных сыщиков классического детектива, начиная с уже упомянутого Пуаро, кончая Роджером Шерингемом (персонажем романов Энтони Беркли) и их американским коллегой Ниро Вульфом, изобличавшим преступников в текстах Рекса Стаута. Мисс Марпл, творение Агаты Кристи, была безупречной викторианской старой девой, как и весьма схожая с ней по характеру мисс Сильвер — сквозной персонаж романов Патриции Вентворт. Если прибавить к этому списку полузабытых теперь детективных персонажей позднего викторианского времени, когда вырабатывались канонические формы этого жанра, то можно понять, что обделенность личной жизнью главного героя — не прихоть отдельных авторов, а важная жанровая черта, которая нуждается в осмыслении.

Наиболее очевидное из объяснений данного феномена было предложено самими авторами, которые создавали теоретическую основу детектива, а затем воплощали придуманную ими теорию в своих произведениях. Изначально сформированная жесткая жанровая структура детектива превращала его в чисто интеллектуальный конструкт, избавленный от нежелательных, «низменных» примесей, в том числе любовных переживаний. Англо-американский писатель Реймонд Чандлер сравнивал любовь в детективе с мухой в супе. Безусловно, любовная интрига могла присутствовать в произведении, но только как триггер криминального сюжета и объект анализа сыщика, а не факт его собственной биографии. Писатель детективов и по совместительству католический священник Рональд Нокс, сформулировавший десять основных заповедей создания детектива, уподоблял его разгадыванию кроссвордов и игре в крикет, а Эдгар По сопоставлял с игрой в шахматы или в шашки. В основе данного конструкта лежит, с одной стороны, честное интеллектуальное единоборство между сыщиком и преступником, а с другой — честная (или почти честная) интеллектуальная игра между автором и читателем.

Близкой к этому объяснению можно считать точку зрения современных исследователей детектива, остроумно рассматривающих его как разновидность «производственного» романа, в котором читателю предоставляется возможность наблюдать «профессионала за работой»: «детальное, "инсайдерское" знание об устройстве чего бы то ни было высоко ценилось викторианцами <…> Детектив отозвался именно на эту тягу к "научности", производственности, к объяснению и рационализации» (Борисенко А. Викторианский детектив // Не только Холмс. Детектив времен Конан Дойля. (Антология викторианской детективной новеллы). М., 2010. с. 6–7). С этой точки зрения личная жизнь сыщика, как и его пол, возраст и национальность не имеют значения: «Он (или она) должен уметь только одно: разобрать окружающий мир на мелкие детали, посмотреть, как он устроен, устранить неисправность и снова собрать, не потеряв ни шурупа». Уместно вспомнить, что популярный в начале XX века герой криминальных историй американского писателя Жака Фатрелла сыщик-интеллектуал (и, разумеется, холостяк) профессор Ван Дузен носил прозвище «Мыслящая машина».

Трубка, скрипка, халат… жена

Однако все это не объясняет главной проблемы — почему интеллектуализм и профессионализм героя несовместимы с его способностью любить и быть любимым? Справедливости ради следует уточнить, что далеко не все авторы детективов обрекали придуманных ими великих сыщиков на аскетизм и странное равнодушие к противоположному полу. Довольно рано они стали прилагать усилия к тому, чтобы снабдить своих героев более естественной личной жизнью, но показывали ее в повествовании с ощутимыми странностями, которые позволяли автору исключить изображение любовных переживаний героя из сферы повествования, то есть не противоречили основному принципу жанра, согласно которому сердечные дела сыщика не могут служить объектом описания.

Один из популярных приемов, к которому прибегали авторы,— наделение сыщика номинальной женой, которая вроде бы присутствует в его жизни, но по сути является деталью его повседневного быта, частью привычного означаемого, повторяющегося от произведения к произведению и не привносящего ничего нового в жизнь героя. Наиболее очевидной женой такого рода является мадам Мегрэ, развитие романтических отношений с которой вынесено Сименоном в область воспоминаний знаменитого комиссара. Столь же условны и жены других великих сыщиков, в частности, доктора Фелла (автор — Джон Диксон Карр) или профессора Фена из романов Эдмунда Криспина. В других случаях о брачных или романтических отношениях героя упоминается, но они выводятся за границы актуального времени повествования — в прошлое или в будущее. Очень удобно, например, сделать героя вдовцом, пережившим до начала повествования столь серьезную психологическую травму из-за смерти жены и ребенка, что это оправдывает его нежелание связывать себя серьезными отношениями с женщинами до тех пор, пока он не перестанет быть нужным автору. Так устроен сквозной персонаж романов Филлис Дороти Джеймс, инспектор Адам Дэлглиш, которому было позволено вступить в новый брак лишь в заключительном романе цикла, продолжавшегося с 1962 по 2008 год.

В случае, если читателю все же дозволялось следить за развитием любовных отношений сыщика и становлением его семейной жизни, это приводило к неожиданному искажению в возрастной сфере — герой и его супруга в последующих повествованиях как бы застывали в том возрасте, в каком они вступили в брак, и не проявляли никаких ожидаемых возрастных изменений даже десятилетия спустя. Подобные натяжки хорошо видны в серии романов Найо Марш об инспекторе Родерике Аллейне. Возраст его самого и его возлюбленной, художницы Агаты Трой, вполне легко просчитывается до тех пор, пока после ряда любовных конфликтов пара в 1938 году не вступала в счастливый брак (самому Аллейну в этот момент около сорока лет, его жене под тридцать). Последний роман об этих героях относится к 1982 году, однако бравый инспектор (которому должно быть уже за восемьдесят), по-прежнему демонстрирует активность сорокалетнего человека, а упоминания о его возрасте исчезают из повествования.

В 30-х годах XX века Дороти Ли Сэйерс сделала честную попытку совместить интеллектуальную игру в расследовании преступления и развитие глубокого любовного чувства в серии романов о сыщике-любителе лорде Питере Уимзи. Но данный опыт кончился крахом — после вступления в брак главных героев (Питера Уимзи и Харриет Вэйн) и их совместного расследования убийства во время медового месяца следующий и последний роман о лорде Питере «Престолы и господства» почти перестал быть детективным и до такой степени превратился в классический семейный, что писательница даже не довела его до конца (он был завершен в 1998 году писательницей Джил Уолш). Последний текст о семействе Уимзи (новелла «Толбойз», 1942 год) — это рассказ о семейном счастье, а не о расследовании лордом Питером кражи персиков из соседского сада.

Чем Шерлок Холмс похож на Супермена

Этот очень краткий обзор показывает, что попытки совместить детективное расследование и личное счастье сыщика почему-то приводят к значительным трудностям, вызывают ощутимые искажения реальности или вовсе меняют жанровую природу повествования. Наилучшим объяснением этого феномена нам представляется итеративная (основанная на повторении) теория повествования, предложенная Умберто Эко в его работе «Роль читателя» для описания сериальных героев типа Супермена. Несмотря на очевидную интеллектуальную (и жанровую) разницу, всех упомянутых выше великих сыщиков объединяет с Суперменом то, что это герои сериального типа, чье существование во времени и биография строятся принципиально иначе, чем у героев классического романа. Сравнивая классического и сериального героев в их отношении к категории времени, Умберто Эко выделяет несколько различий: классический герой существует в последовательно текущем времени, имеющем направление от начала к концу, в котором действуют причинно-следственные связи и в котором предыдущие события вызывают к жизни события последующие. Поэтому у такого героя есть полноценная биография, включающая возможность изменяться и развиваться как личность, а также полноценно переживать события, предусмотренные жизненным сценарием, в который входит любовь, брак, рождение детей и смерть. Но именно поэтому классический герой обладает существенным недостатком: его биография конечна, поскольку каждое переживаемое им событие, в том числе и любовь, неизбежно означает пройденный жизненный этап и приближает его к смерти. Это означает, что автор лишен возможности «использовать» такого героя сколь угодно долго. Умберто Эко называет это «потреблением/расходованием» персонажа. Чем больше событий происходит в жизни классического героя, тем быстрее он «расходуется» автором и «потребляется» читателем, а значит, тем быстрее приближается к своему концу.

Отношения героя сериального типа со временем и со своей биографией строятся принципиально иначе. Умберто Эко называет такой тип повествования итеративной схемой (схемой повторения) — в сериальном повествовании разрушается идея последовательно текущего времени: в каждой новой серии (новом романе) повествование начинается не с той точки, где закончилось предыдущее, а произвольно возвращается к одной и той же линии событий, всякий раз штампуя одно и то же означаемое. Одним из инструментов воспроизводства уже известного означаемого является наделение героя постоянными атрибутами, легко опознаваемыми читателем, при этом в число таких атрибутов (наряду со скрипкой, трубкой, халатом и прочим) вполне может включаться и жена, если отношения с ней представляют собой неизменяемую константу. У сериального героя, действующего в некоем непрекращающемся настоящем, отсутствует полноценная биография (как проживание жизненных событий, следующих во времени одно за другим). С этой точки зрения мы имеем дело с сюжетом, который «не расходуется», и с героем, который обладает неисчерпаемым ресурсом своей воспроизводимости, что дает автору возможность «использовать» такого героя в неограниченном количестве текстов. Именно по данному принципу построены повествования о всех сыщиках «золотого века» детектива — Шерлоке Холмсе, мисс Марпл, Эркюле Пуаро и пр.

Очевидно, что любовь (не говоря уже о браке и рождении детей) является таким жизненным событием, которое может быть присуще лишь персонажу с полноценной биографией, поскольку это чувство, во-первых, требует развития личности в конкретных временных координатах, а во-вторых, втягивает героя во взаимоотношения с другим человеком или людьми. Любовь несовместима с итеративной схемой повествования, так как она автоматически делает героя «биографичным», а значит, конечным во времени, «растрачивающим» свой временной ресурс. Герой детектива не может себе позволить любовь не потому, что он чересчур интеллектуален, а потому что он в рамках итеративной схемы повествования как личность не может развиваться и изменяться (а это непременное качество любви). Любовь и брак вписывают героя в последовательно проживаемое время, а значит, превращают сыщика из сериального персонажа в героя биографического романа, что и доказал опыт Дороти Ли Сэйерс, проделанный над лордом Питером Уимзи. Прочие же формы личной жизни сериального персонажа суть более или менее искусно замаскированные инструменты воспроизводства итеративной схемы.

Нереализованное сексуальное влечение

Эти приемы, делающие героя-сыщика более привлекательным для аудитории, а следовательно, более коммерчески успешным, продолжают постоянно эволюционировать и совершенствоваться. В частности, на рубеже XX–XXI веков появляется значительное число детективных и полицейских сериалов, казалось бы, опровергающих правило итеративной схемы. В них действуют уже два сыщика разного пола («Секретные материалы», «Расследование Мердока», «Леди-детектив Фрайни Фишер» и пр.), проявляющие друг к другу нежность и явную симпатию, которые, как наивно ожидает зритель, вот-вот должны перерасти в настоящую любовь и закончиться соединением героев. Однако их отношения почему-то застревают на уровне флирта (или мечты о предстоящем браке), все время прокручиваются на одном месте, как заезженная пластинка, и никак не продвигаются дальше. В действительности их отношения — абсолютный симулякр, технический прием, преследующий чисто коммерческие цели расширения аудитории и поддержания интереса зрителей к сериалу. Такой прием обозначается термином UST (unresolved sexual tension — нереализованное сексуальное влечение). Одним из первых его использовал американский писатель Эрл Стенли Гарднер в серии романов об адвокате Перри Мейсоне и его верной секретарше Делле Стрит в 30–50-х годах XX века. Использование UST не опровергает итеративную схему повествования, в которой существует герой детектива, но является ее (относительно новой) частью, которая штампует уже известное означаемое, не предусматривающее личностных изменений героев во времени.

Елена Левкиевская, доктор филологических наук