В Париже на 97-м году жизни умер легендарный американо-французский фотограф Уильям Кляйн. С начала своей карьеры в 50-е годы он так уверенно нарушал правила фотосъемки, что снятые им кадры — зернистые, не в фокусе, то размытые, то слишком контрастные — навсегда изменили язык уличной и fashion-фотографии. Отдельная благодарность Кляйну — за фотоальбом «Москва» (1964), единственный в своем роде портрет «оттепельной» столицы, снятый фотографом такого ранга.
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Фотоархив журнала «Огонёк» / Коммерсантъ
В 1945 году 18-летнему Уильяму Кляйну пришлось бросить учебу на социолога в Городском колледже Нью-Йорка и отправиться за океан служить в армии — сначала в Германии, а затем на юге Франции. Исход Второй мировой войны был решен, служба в основном сводилась к рисованию карикатур в армейской газете. Позже Кляйн не любил вдаваться в воспоминания об этом периоде, но послевоенный хаос определенно повлиял на его фотографическую манеру. Демобилизовавшись в 1948 году, он не вернулся на родину, а перебрался в Париж, поступил в Сорбонну, изучал живопись и работал в студии Фернана Леже.
Как знать, может, стал бы Кляйн художником-декоратором, не выиграй он в покер фотокамеру.
Его первые опыты в фотографии были в русле экспериментального искусства: в начале 50-х Кляйн снимал движущиеся абстрактные рисунки, в результате чего тоже получались абстракции, но причудливо размытые. С таким портфолио он обратился к Алексу Либерману, арт-директору журнала Vogue, тогда особенно конкурировавшему с Harper’s Bazaar, который к тому времени уже произвел революцию в журнальной типографике (кадрированные снимки, коллажи, «изломанная» верстка, большие белые поля), и получил приглашение сотрудничать.
В 1954 году Кляйн вернулся в Нью-Йорк — работать на Vogue, снимая моделей, и на себя, снимая город. И то и другое у него выходило категорически не так, как у предшественников и конкурентов. Модели в шляпках и платьях из последних коллекций позировали на улицах Манхэттена, ничуть не стесняясь ни толчеи, ни транспорта, ни затрапезно одетых прохожих, дымили сигаретами и потягивали кофе, и все это без постановочного света, со всеми огрехами качества фотографии вроде «дергающейся камеры». Съемку Нью-Йорка Кляйн и вовсе мыслил «жестким дадаистским наскоком на город», который представал скопищем каких-то обезумевших людей: шеренги домохозяек с тележками в супермаркетах, перебивающая городские виды реклама, ребенок, целящийся пистолетом в камеру, обитатели Гарлема и ночных клубов. В этих черно-белых снимках, то расфокусированных, то резко снятых, создающих ощущение, будто ты находишься внутри фильма, а не перед отпечатками, Нью-Йорк даже при дневном свете оказывался мрачным местом. И хотя съемку спонсировал Vogue, американские издатели от этих фотографий напрочь отказались — книга была издана лишь в 1956 году в Париже, попутно сделав его знаменитым.
Кляйн не только фотографировал, но и занимался макетом своих книг: все они, посвященные большим городам (а это еще Рим, Москва и Токио), приобрели статус коллекционных изданий — и стали учебниками для уличных фотографов последующих поколений, само собой.
Москве особенно повезло: сюда он приезжал не раз и в последние годы, на открытия своих выставок в Мультимедиа Арт Музее, успевшем показать его самые известные серии. Но началось все с приездов конца 50-х — начала 60-х годов, когда Кляйн увидел советскую столицу куда более благосклонным взглядом, нежели Нью-Йорк. Оттепельная Москва — тоже город людей в повседневной обстановке: играющих в пинг-понг во дворе, выходящих из ГУМа, спешащих на Киевском вокзале.
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
«Фотографируя празднование 1 Мая в Москве, Уильям Кляйн сообщает мне, как одеваются русские люди (ведь я ничего об этом не знаю): я подмечаю большую кепку на голове одного юноши, галстук на другом, платок на голове старухи, стрижку подростка и тому подобное»,— описывает один из его московских кадров в своей книге «Camera Lucida» философ Ролан Барт.
Снимок сделан с очень близкого расстояния, с которого советские люди видятся просто людьми, и это было открытием не только для остального мира: оно смотрится им и сейчас.
Cнимки Кляйна, будто сделанные нервной, беспокойной рукой, тем не менее всегда бьют в цель, показывая мир не парадно замершим, а, напротив, на почти кинематографический лад меняющимся прямо на глазах у зрителя.