Сегодня в киноцентре "Родина" фильмом Кароя Макка "Глядя друг на друга" (Egymasra nezve, 1982) открывается организованная Петербургским музеем кино ретроспектива "Настоящее венгерское кино". В нее вошли девять фильмов, снятых в 1971-2004 годах.
Самый яркий и дикий венгерский гений тех лет — Миклош Янчо, в программе его фильмы "Венгерская рапсодия" (Magyar Rapszodia, 1979) и "Аллегро барбаро" (Allegro barbaro, 1979). Задолго до "Русского ковчега" Александра Сокурова визионер Янчо реализовал мечту о безмонтажном кинематографе. Его ограничивали технические возможности: снять одним планом эпизод длительностью более десяти минут было невозможно. Но каждый его фильм — головокружительный в прямом и переносном смыслах слова, непрерывный кинобалет, не столько акт творчества, сколько мистический ритуал. Миклош Янчо создал синтетический образ страшных для Венгрии ХIХ-ХХ веков: череда утопленных в крови восстаний и революций, мировые войны, участие венгров в Гражданской войне в России. В его многофигурных композициях статисты, часто обнаженные, празднуют призрачную свободу на миг, чтобы затем пасть в ходе очередного массового человеческого жертвоприношения.
По сравнению с кровавыми балетами Янчо работы его коллег кажутся камерными, но жесткая камерность тоже была фирменным знаком венгерского кино. Пожалуй, ни в одной европейской киношколе не было столь острого переживания человека как песчинки в бесчеловечном потоке истории. "Глядя друг на друга" Кароя Макка — драма лесбийской любви в онемевшем от террора Будапеште 1958 года. История страсти между интеллектуалкой-оппозиционеркой и женой офицера, вполне удовлетворенной общепринятыми любовными и политическими стандартами, была снята за несколько лет до нашумевшего "Берлинского дела" (Berlin Affair, 1985) Лилианы Кавани, фильма, считающегося прорывом в теме женской любви на тоталитарном фоне, и явно выигрывает по сравнению с ним.
Фильм Петера Готара "Время останавливается" (Megall az ido, 1982) вроде бы не должен в наши дни казаться чем-то особенным зрителю, объевшемуся рассказами о трудном взрослении тинейджеров. Но до сих пор он производит сильное впечатление — то ли потому, что истории о первом сексе и первой попойке опять-таки вписаны в контекст большой истории, то ли потому, что Готар использует заигранные операторские трюки, типа рапида или игры с цветом, никогда не впадая в неминуемый, казалось бы, китч.
Однако манерности, спутницы любой периферийной кинематографии, венгерскому кино избежать не удалось. "Синдбад" (Szindbad, 1971), поток сознания Золтана Хусарика на тему Дон Жуана, — апогей визуальной булимии, истерика красивых картинок. В конце ХХ века манерность стала хорошим тоном среди молодых режиссеров, променявших внятную манеру "отцов" на бесшабашность "постмодернизма": в программе — фантасмагории Андраша Монори "Метео" (Meteo, 1990), Нимрода Антала "Контроль" (Kontroll, 2003) и Бенедека Флигофа "Дебри" (Rengeteg, 2003). Но, в отличие от работ, скажем, молодых французов, венгерские истории о безумных контролерах в метро или проглоченном огромной рыбой официанте не кажутся вымученными. Возможно, в этом "виноват" сам Будапешт, одна из самых поэтичных и порой пугающих столиц Европы.
МИХАИЛ ТРОФИМЕНКОВ