Начиная четвертый сезон без главного мифотворца и прошлого гения места Теодора Курентзиса и его эффектных проектов, Пермский театр оперы и балета пробует говорить о становлении новой идентичности. Инаугурационный вечер с концертным исполнением «Травиаты» Верди, во главе которого оказались новый главный дирижер Мигран Агаджанян и верная своей труппе прима Надежда Павлова, может служить камертоном дальнейшего развития театра, уверена Татьяна Белова.
Фото: Андрей Чунтомнов / Пермский театр оперы и балета
Фото: Андрей Чунтомнов / Пермский театр оперы и балета
Фото: Андрей Чунтомнов / Пермский театр оперы и балета
Фото: Андрей Чунтомнов / Пермский театр оперы и балета
Агаджанян принял музыкальное руководство пермским оперным домом внезапно, получив его прошлой весной в дополнение к запланированной премьере «Нормы». Дебют в Перми оказался удачным: в его «Норме» слышался и воинственный дух, и сентиментальность, обусловленные сюжетом, но еще и внимательная работа собственно с конструкцией партитуры. Группы оркестра то вступали в неистовый спор, то соединялись в героическом воодушевлении. И хотя подчинить себе солистов дирижер мог не всегда, уже тогда стало очевидно, что любовь и интерес к бельканто для Агаджаняна не пустые декларации. Его Беллини оказался вполне современно мыслящим композитором, услышанным одновременно с поствагнеровской критической позиции и с позиции исторически информированной. Так же Агаджанян трактует и «Травиату» — вне всякого сомнения, один из главных столпов современного репертуара, но в той же мере и одно из главных сокровищ своего времени.
Концертное исполнение — идеальный формат для того, чтобы явить это сокровище, и на этот раз контроль над всеми элементами исполнения был полным. Агаджанян доверяет Верди, проверяя написанное им с помощью насыщенного деталями и предельно эмоционального исполнения, которого он добивается от труппы. И если у Беллини картина мира волнует дирижера гораздо больше, чем частные интрижки, Верди он слышит как композитора предельно сосредоточенного на личной судьбе заглавной героини.
Звуковой мир «Травиаты» Агаджанян выстраивает на головокружительных темповых контрастах. С бешеной скоростью бальными вихрями, карточными играми, карнавальными плясками, мелочными интересами аристократов и мещан вертится мир. Размеренно и с чувством собственного достоинства существует в его центре Виолетта, медленные темпы в ее сольных высказываниях подчеркивают основательность ее размышлений. Ее радости и печали — ее осознанный выбор, она не поддается чужому влиянию. Ни мальчишка Альфред, наивный в своей непреходящей восторженности (звонкоголосый Карлен Манукян), ни его самодовольно сытый отец (столичная звезда Василий Ладюк, уверенно отработавший амплуа филистера), ни бароны-маркизы-виконты не имеют над ней власти. Надежда Павлова, за плечами которой множество сыгранных Виолетт в очень разных спектаклях, превратила их всех в одну, почти эталонную — и по образу, и по вокальной выделке, а дополнительную вескость придает ее колоратурам чуть глуховатый тембр.
Вместе с Агаджаняном Виолетта Павловой совершает путешествие в поисках радости. Многократно повторяемое Виолеттой слово «gioia» («радость») в их интерпретации сродни божественному свету, осознавать ее — священный долг. И в арии первого акта закономерно нет мучительного выбора между весельем чертова колеса парижской жизни и скромным счастьем взаимной любви. Хотя поначалу такое прочтение кажется удивительным, в драматическом финале второго акта и в печальном третьем и Павлова, и Агаджанян убеждают в его правильности. «Я должна всегда свободно порхать от радости к радости» — не истерика, а манифест, и Виолетта следует ему, принимая и любовь Альфреда как радость, и необходимость оставить его — как шаг к радости иной: радости самопожертвования, радости познания божественного милосердия. И радости быть собой до конца, не сдаваясь и не уступая ни в чем. Неслучайно же Виолетта умирает со словом «Радость!» на устах, оставляя земной мир вертеться все с той же бешеной скоростью. Вердиевская стремительная каденция под быстро падающий занавес еще никогда не была так уместна.
Драматическое напряжение, которое выстраивает Агаджанян, рифмуя и напрямую соотнося между собой размышления Виолетты о радости от первого акта к третьему, обостряет мелодические и ритмические рифмы и двух балов, и двух дуэтов с Альфредом. Хоры гостей исполняются в темпе, когда слова становятся почти неразличимы: это маловажные обстоятельства. Подчеркнутая полиритмия финального ансамбля, где Верди отделяет Виолетту от остальных участников, вписана Агаджаняном в общую музыкальную логику: Виолетта всегда живет и чувствует наособицу. При этом скрупулезность выделки мелких деталей не мешает построению большой единой формы — короткие аккорды потустороннего, которые среди бытовых разговоров возникают в оркестре, остаются точками, не расплываясь в кляксы, штрихи у струнных четкие и завершенные, контрастные темпы и интонации отчетливы, но обходятся без жирных разграничительных контуров.
Открывая новый сезон «Травиатой», где заглавная героиня последовательно отстаивает себя и свой выбор, порывая с прошлой жизнью и двигаясь вперед, руководство Пермской оперы фактически делает программное заявление. В сезоне-2022/23 намечены пять премьер: «Замок герцога Синяя Борода» Бартока (ставит Евгения Сафонова, дирижирует Федор Леднев), «Летучий голландец» (над вагнеровской партитурой работают Константин Богомолов и Филипп Чижевский), «Бал-маскарад» Верди (Мигран Агаджанян и Роман Феодори со своей постановочной командой), «Раймонда» (балетную классику переосмыслят Антон Пимонов и Альона Пикалова) и вечер мировых балетных премьер от Вячеслава Самодурова, Максима Севагина и Антона Пимонова. Остальной репертуар составят спектакли, увидевшие свет на пермской сцене в течение двух последних сезонов. Зрителям предстоит перелетать от Богомолова к Сафоновой, от Григорьяна к Феодори, от Бархатова к Наставшевсу. Эпоха Курентзиса окончательно объявлена ушедшей. О радость?