«В те поры война была»
Как литературные герои уходили на фронт
Уход на войну — всегда перемещение в иной мир. В этом мире иные, не соответствующие человеческим законы, иная мораль, иная цена жизни. Человек, который вступил в этот мир, не вернется: даже оставшись в живых, он никогда не станет прежним. Weekend вспомнил, как литературные герои уходили на войну.
Джейк и Динос Чепмены. «Конец веселья», 2010
Фото: © Jake and Dinos Chapman; Photo: Hugo Glendinning
Джейк и Динос Чепмены. «Конец веселья», 2010
Фото: © Jake and Dinos Chapman; Photo: Hugo Glendinning
Тарас Бульба и сыновья
Николай Гоголь «Тарас Бульба»
1835
«Так что же, что нет войны? Я так поеду с вами на Запорожье, погулять. <…> Завтра же едем! Зачем откладывать? Какого врага мы можем здесь высидеть? На что нам эта хата? К чему нам все это? На что эти горшки?»
Два выпускника Киевской академии приезжают в родительский дом, чтобы уже на следующий день отправиться с отцом в Запорожскую Сечь — становиться мужчинами. Оттуда они вскоре выдвинутся в боевой поход, из которого ни один из сыновей не вернется: одного за предательство застрелит отец, другого возьмут в плен и казнят в Варшаве. Отец к концу повести тоже погибнет, успев до этого переубивать немало поляков. Что поездка в Сечь ничем хорошим не кончится, понятно сразу: уже с первых слов ясно, что это место, где время застыло, а жизнь каким-то странным образом подчинена смерти. Здесь насмерть бьются и вусмерть пьют, а из новостей — рассказы о том, кто и какой смертью погиб. Здесь собрались те, кто не нашел своего места в мирной жизни и потому теперь всерьез озабочен только тем, чтобы не умереть своей смертью. Отсюда и отчаянная веселость казаков, и их непреодолимая тяга к войне. Этой войне не нужны оправдания: все, какие есть в тексте, выглядят нарочито нелепо. Раз за разом Тарас Бульба делает выбор в пользу войны лишь потому, что этот выбор ему ближе. За что воюют казаки, не знает точно и сам Гоголь: в редакции 1835 года звучат Украина и православная вера, в редакции 1842-го появляются русская душа и русская земля, но эти слова ничего не объясняют, да и вообще никому особо не важны. Тысячи казаков, включая трех главных героев, погибают на наших глазах просто так — потому что это единственный понятный им способ распорядиться своей жизнью.
Эйлиф, Швейцеркас, Катрин — дети мамаши Кураж
Бертольт Брехт «Мамаша Кураж и ее дети»
1941
«Разве здесь сколотишь отряд, фельдфебель? Прямо хоть в петлю полезай. До двенадцатого я должен поставить командующему четыре эскадрона, а людишки здесь такие зловредные, что я даже спать по ночам перестал. Заарканил было одного, не посмотрел, что у него куриная грудь и расширение вен, сделал вид, будто все в порядке, напоил его как следует, он уже и подпись поставил, стал я платить за водку, а он просится на двор. Чую, дело неладно — и за ним. Точно, ушел, как вошь из-под ногтя. У них нет ни честного слова, ни верности, ни чувства долга. Я здесь потерял веру в человечество, фельдфебель»
Брехт написал пьесу о взаимоотношениях человека и войны, причем так, как будто война является одушевленным существом, имеющим власть над другими живыми существами. Маркитантка мамаша Кураж играет с войной в кошки-мышки — она живет за счет войны, но не хочет отдавать ей своих детей. Но Брехт терпеливо, логично и безжалостно демонстрирует, как война одного за другим выманивает и загребает всех троих — Эйлифа, поддавшегося на уговоры вербовщика, расстреливают свои же за мародерство, Швейцеркас гибнет в плену, немая Катрин нарывается на смертельную пулю, пытаясь спасти жителей осажденного города. У войны нельзя выиграть — ни герою, ни простаку, ни святой. Ошибка детей мамаши Кураж в том, что они не понимают сути происходящего и думают, что нужно бояться врага: а бояться нужно самой войны как таковой. Именно она здесь — главное действующее лицо. Один раз в пьесе война даже ненадолго умирает — и все сразу чувствуют образовавшуюся пустоту.
Князь Игорь
«Слово о полку Игореве»
«Уже склоните стяги свои,
вложите в ножны мечи свои поврежденные,
ибо лишились мы славы дедов.
Своими крамолами
начали вы наводить поганых
на землю Русскую,
на достояние Всеслава.
Из-за усобиц ведь пошло насилие
от земли Половецкой»
Исторический Игорь Святославич, удельный князь Новгород-Северский, в самом деле отправился в 1185 году в поход против половцев — это мы знаем из летописного текста. Как и то, что поход был неудачным: в первой схватке войска Игоря и его брата Всеволода одержали верх, однако последующая большая битва на реке Каяле была проиграна, а князья оказались в плену. Автор «Слова» вроде бы с самого начала вводит мотив зловещего предзнаменования (солнечное затмение), но в остальном, описывая отправление Игоря на войну, не жалеет ликующих красок. Князь-де «скрепил ум силою своею и поострил сердце свое мужеством», он рыцарственно клянется «либо голову сложить, либо шлемом испить из Дона». Видя затмение, он произносит слова, которые в этой ситуации как бы положено произнести решительному «мужу судьбы»: ничего, мол, все равно «лучше убитым быть, чем плененным». По законам какой-нибудь «Песни о Роланде» за этими словами и должна последовать в конце концов славная смерть: погиб, но одолел. «Слово», по понятной причине пытаясь одолеть этот шаблон, просто меняет оптику. Эпическо-батальная образность сменяется траурной, звучат скорбное «злато слово» старого Святослава Киевского, риторические обращения к князьям, плач Ярославны, наконец,— и все это в самом деле с интонациями свершившейся непоправимой беды. А вот когда дело доходит до бегства Игоря из плена, вся надгробная величавость отодвигается в сторону; побег оборачивается не то волшебной сказкой, не то мифом об умирающем и воскресающем персонаже — что и дает автору возможность кое-как нащупать к финалу триумфальную ноту. Само собой, неубедительную, так что «Слово» остается в конечном счете грандиозным упреком амбициозности самого Игоря, обличением княжеской розни и плачем о «невеселой године».
Ганс Касторп
Томас Манн «Волшебная гора»
1924
«Тяжелый снаряд, продукт одичавшей науки, начиненный всем, что есть худшего на свете, в тридцати шагах от него, словно сам дьявол, глубоко вонзается в землю, в ней разрывается с гнусной чудовищной силой и выбрасывает высокий, как дом, фонтан земли, огня, железа, свинца и растерзанных на куски людей»
Молодой корабельный инженер Ганс Касторп приезжает навестить больного брата в горный санаторий в Альпах. Он думает, что приехал ненадолго, но остается на семь лет и тысячу страниц, знакомится с такими же не то больными, не то притворяющимися обитателями санатория, учится любить и думать, хотя и то и другое дается ему нелегко, ведет бесконечные философические беседы, пока вдруг, будто без всякого предупреждения, разражается Первая мировая. Герой покидает больницу и отправляется на войну; на последних страницах мы понимаем, что он не жилец. Гибель Ганса, этого, может быть, и не самого симпатичного в мире персонажа, шокирует, потому что до того кажется: он будет с нами всегда, уютный и нелепый мирок волшебной горы ничто не может разрушить. Тема и материя манновского романа — время. На протяжении всей книги это время застывшее: будто история — аквариум, где медленно плавают, иногда сталкиваясь, люди и их идеи. В последней главе эта конструкция взрывается, история оборачивается грязью, болью и бессмыслицей.
Йозеф Швейк
Ярослав Гашек «Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны»
1921–1923
«Итак, в тот памятный день пражские улицы были свидетелями трогательного примера истинного патриотизма. Старуха толкала перед собой коляску, в которой сидел мужчина в форменной фуражке с блестящей кокардой, размахивая костылями. На его пиджаке красовался пестрый рекрутский букетик цветов.
Человек этот, продолжая размахивать костылями, кричал на всю улицу: „На Белград! На Белград!"»
Йозеф Швейк — один из самых бесстрашных персонажей мировой литературы. Он никогда не теряет присутствия духа и готов в точности исполнить даже самый бессмысленный приказ. Он никогда не обсуждает и не высмеивает распоряжения начальства — но при его деятельном и благожелательном участии они как-то сами собой демонстрируют весь заложенный в них потенциал лицемерия, лжи и идиотизма. Швейк уютно располагается в самых нелепых, опасных и непотребных обстоятельствах, от гарнизонной тюрьмы до тифозного лазарета,— вообще вся война у Гашека выглядит как набор уютных непотребных обстоятельств. Правда, если как следует приглядеться, то роман написан не столько про войну, сколько про армию как высшую форму имперской кастовой бюрократии. Главным ее свойством является способность достигать того, что противоположно цели, замыслу, смыслу. Куда бы ни целилась австро-венгерская армия, она все время стреляет себе в ногу. И патриотизм Швейка, неважно, подлинный или лукавый, все время натыкается именно на эту преграду: куда ни пойди, все равно окажешься там, куда не шел. И на фронт он отправляется на первых же страницах романа, но ему так и не доведется поучаствовать ни в одной атаке — ну или хотя бы в отступлении. Впрочем, возможно, как опытный житель империи Габсбургов, Швейк знает, что лучший способ не попасть на поле боя — это стремиться туда изо всех сил.
Гектор
Гомер «Илиада»
«Муж удивительный, губит тебя твоя храбрость! ни сына
Ты не жалеешь, младенца, ни бедной матери; скоро
Буду вдовой я, несчастная! скоро тебя аргивяне,
Вместе напавши, убьют! а тобою покинутой, Гектор,
Лучше мне в землю сойти: никакой мне не будет отрады»
Мы не знаем, как именно собирались на войну Агамемнон, Ахилл, оба Аякса, Диомед, Идоменей и прочие бесчисленные персонажи из «списка кораблей», как их провожали жены и матери: «Илиада» начинается тогда, когда осада Трои идет уже десятый год. Все проводы давно в прошлом, война тянется своим чередом с переменными успехами сторон и с периодическими интервенциями со стороны соперничающих богов. И только в шестой песни Гомер неожиданно помещает то, что выглядит канонической сценой ухода героя на войну.
Во время особенно яростной схватки под стенами Трои царевич Гектор, сын Приама, ненадолго возвращается в город: нужно сказать матери, чтобы Афине принесли обильные жертвы,— тогда, может быть, она смилостивится и защитит город. Но, покончив с делами, Гектор встречается с женой Андромахой — а она пытается уговорить его не возвращаться в бой. Реплики в этом прощании извечные, древние, как сама Троя, мириады раз с тех пор звучавшие и перепевавшиеся. Она: на кого ж ты меня покидаешь, да ведь убьют тебя, что я буду без тебя делать. Он: все понимаю, да делать нечего, не желаю прослыть трусом, стыдно будет, на то война и война, дело мужское. Но два момента мешают пробежать эту сцену как что-то ходульное или условное. Первое — малыш Астианакт, сын Гектора и Андромахи, пугается отцовского шлема; родители отвлекаются, невольно улыбаются сквозь слезы — «и сжалось у Гектора сердце». И второе: Гектор, только что распоряжавшийся устроить жертвоприношение Афине, все-таки уже знает «и духом и сердцем», что это понапрасну, что Троя падет, что сам он погибнет. Как это и происходит много песен спустя — гибель Гектора от руки Ахилла, мстящего за смерть Патрокла, становится последним собственно военным событием «Илиады», которая заканчивается именно похоронами троянского героя.
Фортинбрас
Шекспир «Гамлет»
1601
«Отец убит, и мать осквернена,
И сердце пышет злобой: вот и время
Зевать по сторонам и со стыдом
Смотреть на двадцать тысяч обреченных,
Готовых лечь в могилу, как в постель,
За обладанье спорною полоской,
Столь малой, что на ней не разместить
Дерущихся и не зарыть убитых»
В пьесах Шекспира воюют постоянно — и в хрониках, и в трагедиях, и даже в комедиях. Но даже исторические войны у него на самом деле не войны, а функциональная часть сюжета, особый вид драматических обстоятельств в судьбах героев. Ричард и Макбет гибнут не на войне, она лишь предоставляет естественный антураж для смерти злодея. Единственный настоящий военачальник у Шекспира — Фортинбрас. Фортинбрас в «Гамлете» фигура не менее призрачная, чем сам Призрак, но исходящая от него угроза ощущается очень реально и, хотя он появляется лишь в двух коротких сценах, говорят о нем на протяжении всей пьесы. Фортинбрас ведет настоящую — а не драматургическую — войну. Которая происходит где-то совершенно в другом месте и к действию пьесы «Гамлет» никакого отношения не имеет. Настоящая война не драматургична и не образует сюжет — анонимные толпы людей где-то далеко умирают за непонятные интересы.
Царь Салтан
Александр Пушкин «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди»
1831
«Между тем, как он далеко бьется долго и жестоко...»
Для героя, чье имя стоит первым в названии сказки, Салтан принимает на удивление мало участия в ее действии. Впрочем, все мужские персонажи тут очень пассивны, миром «Царя Салтана» правят женщины. Родить богатыря, устранить соперницу, вынести бочку на берег, построить на острове государство-утопию — это все они. Мужчины — просто орудия их воли: бояре, особо не раздумывая, топят женщину с младенцем, гонцы позволяют себя перенять и напоить, Черномор с богатырями появляются по повелению Лебеди... Гвидон, казалось бы, достаточно активен, но в этом нет его заслуги: он стал богатырем и властителем Буяна в исполнение обещаний, данных женщинами.
Салтан же в начале сказки доблестно совершает выбор Париса (в его случае совершенно очевидный), а в конце едет посмотреть на белочку. Но между этими совсем не героическими поступками он делает вещь по-настоящему важную — он уезжает. Для развития действия его отсутствие необходимо, но он уезжает не просто так, а на войну. Какая это война, с кем, выиграл он ее или проиграл, за что он там бился долго и жестоко, ради чего остался без жены и сына — ничего этого читатель не узнает, даже задуматься об этом не успеет. Такой огромный мир — в синем небе звезды блещут, в синем море волны плещут, растет ребенок, лебедь тешится, чудеса творятся, при чем тут война?
Фродо Бэггинс
Джон Р. Р. Толкин «Властелин колец»
1954
«Они спешили на запад и, озираясь, полушепотом, говорили про Врага и про страну Мордор»
Волшебник Гэндальф приходит в местность под названием Шир, где живут низкорослые хоббиты, чтобы в очередной раз вырвать одного из них из домашней идиллии и отправить в опасные приключения. На этот раз они оборачиваются великой войной добра и зла. До боевых действий дело доходит в пятой книге толкиновской эпопеи, но несущий Кольцо Всевластья Фродо в них не участвует. Его роль — что-то между шпионом, выполняющим опаснейшее задание, и святым, претерпевающим искушения. Толкин писал свою книгу как миф, но, как всякий миф, она рассказывает о современности. Аллегорическое изображение отчасти только закончившейся Второй мировой, отчасти — начавшейся Холодной войны, способной перейти в Третью, эта история постепенно превратилась в универсальный шифр для любой картины разделенного пополам мира, где одни — светлые, другие, соответственно, темные.
Роберт Фемель
Генрих Бёлль «Бильярд в половине десятого»
1958
«Ты слышал, что я архитектор и, собственно говоря, должен был бы строить дома. Но я их никогда не строил, я их только взрывал <…> Я знал, что такое статика, Гуго, знал, что такое динамика, и я знал все, что касается динамита, я проглотил массу книг по этому вопросу. Но чтобы взорвать что-нибудь, надо знать только одно: куда заложить заряд и какова должна быть его сила»
Роберт Фемель — добропорядочный буржуа, начальник архитектурной конторы, его отец Генрих Фемель — приятный чудаковатый старичок, сын Йозеф — подающий надежды молодой архитектор. У них будто бы все хорошо, но так только кажется. Настоящее здесь — решето, сквозь которое все время просвечивает прошлое: нацизм и война, пытки, смерти, предательства, унижения, боль и незатихающий гнев. Таков и сам нарратив романа: повествование разрывается всполохами памяти, повторяющимися картинами. Одна из них — уход Роберта на фронт. Архитектор становится подрывником, а его главным военным деянием оказывается уничтожение собора, построенного собственным отцом,— месть красоте, которая не смогла никого спасти. У Бёлля война не заканчивается с наступлением мира, она возвращается каждый день, так что мельчайшая деталь запускает вновь и вновь известные наизусть мучительные сцены.
Юрий Живаго
Борис Пастернак «Доктор Живаго»
1945–1955
«Надо было делать то же, что делали другие. Шел бой. В него и товарищей стреляли. Надо было отстреливаться»
Доктор Юрий Живаго проходит через две войны. На Первой мировой он служит в дивизионном лазарете в Галиции: его война — это отдаленный гул артиллерии и обезображенные тела прямо перед глазами. В Гражданскую его прямо на лесной уральской дороге забирают в партизанский отряд Ливерия Микулицына: у этой вместо линии фронта — бесконечное броуновское движение, где непонятно, кто свой, кто чужой. Здесь Живаго впервые видит врага в прицел винтовки: бегущие в наступление юнкера похожи на его школьных друзей, он не испытывает к ним ничего, кроме сочувствия, но вынужден жать на курок. Война для Живаго — это и долг, который требует спасать и, если надо, убивать, и проявление «русского бродильного начала», приводящего в хаотическое движение весь устоявшийся порядок жизни, и невидимая работа судьбы, даже в этой чудовищной переделке соединяющая людей, которым суждено быть вместе.
Робер де Сен-Лу
Марсель Пруст «В поисках утраченного времени»
1913–1922
«Он упомянул вчерашний налет цеппелинов и спросил, видел ли я его,— так раньше он расспрашивал меня о каком-нибудь спектакле, представлявшем большой эстетический интерес. <...> „И эти сирены, не кажется ли тебе, что в них есть что-то вагнерианское?"»
Маркиз де Сен-Лу-ан-Бре впервые появляется еще во втором томе «Поисков утраченного времени». Безупречный молодой красавец, кавалерийский офицер, отпрыск великого аристократического клана Германтов становится для рассказчика заботливым и тактичным товарищем: оказывается, Робер де Сен-Лу, в отличие от своей чванной родни,— интеллигент, поклонник Ницше и Прудона, тянется к передовому театру и передовой литературе. Больше всего, впрочем, он говорит на страницах романа о войне — точнее, о военной науке, которую увлеченно пытается рассматривать и как точную науку, и как утонченное искусство.
Безжалостный к своим героям Пруст все-таки не щадит и Робера: славный друг последовательно оборачивается «изящной посредственностью», лживым и неверным мужем, гомосексуалом, наконец (а это во вселенной «Поисков» знак порока и моральной слабости). И тем не менее, когда начинается Первая мировая, он добровольно уходит на фронт и в конце концов гибнет, жертвуя собой. В письмах к рассказчику и в беседах во время парижских побывок Робер упорно повторяет все то же, что и шестнадцать лет назад: война — искусство, творчество, как и при Ганнибале, и при Наполеоне, алгебраическая красота классических стратагем — это то, что останется прекрасным навечно. Последние упоминания Сен-Лу в романе по тону уже не язвительны, повествователь чтит его великодушие и благородство. Но все равно не избегает вывода, для конструкции «Поисков», может быть, не центрального, но важного: война — по крайней мере война после 1914 года — не может быть научной, она совершенно иррациональна и, «по-видимому, относится к ведению не столько стратегии, сколько медицины».
Д’Артаньян
Александр Дюма «Три мушкетера»
1844
«…вельможи воевали между собой, король вел войну с кардиналом, испанцы вели войну с королем. Кроме этих войн, производимых тайно или открыто, воры, нищие, гугеноты, волки и лакеи вели войну со всеми. Граждане вооружались всегда против воров, волков, лакеев, часто против вельмож и гугенотов, иногда против короля, но никогда против испанцев»
В романе Дюма война — это просто синоним взрослой жизни, и Д’Артаньян просто обязан стать ее участником, достигнув совершеннолетия. Переступить порог родительского дома автоматически означает отправиться на войну. Влюбиться означает начать войну, найти друзей можно только там, где находишь и врагов, деньги, слава, опыт — все это часть войны. С момента своего появления на страницах романа Д’Артаньян постоянно находится в состоянии человека сражающегося. То же самое относится и к остальным мушкетерам, просто их битвы Дюма описывает не так подробно. Но и прочие герои «Трех мушкетеров» постоянно ведут свои личные войны — и кардинал Ришелье, и Анна Австрийская, и миледи Винтер, и даже трусливый галантерейщик Бонасье. В этой войне всех против всех, которую Дюма описывает в первых строках романа, можно, собственно, и не заметить, когда случается реальная война в привычном, «геополитическом» смысле слова. Осада Ла-Рошели — не более чем еще одна увлекательная авантюра в череде других. Лучше всего в описании этой реальной войны Дюма удалась эпическая глава, в которой мушкетеры прилагают всю свою изобретательность, чтобы раздобыть деньги на обмундирование, лошадей и оружие. Незабвенный завтрак у прокурора («Я уважаю старость, но не в жареном и не в вареном виде!») — это ведь тоже подготовка к уходу на войну. Война в «Трех мушкетерах» — праздничное приключение, на которое нужно выходить хорошо одетым и при дорогой шпаге.
Алексей Турбин
Михаил Булгаков «Белая гвардия»
1925
«Совершенно ясно, что вчера стряслась отвратительная катастрофа — всех наших перебили, захватили врасплох. Кровь их, несомненно, вопиет к небу — это раз. Преступники-генералы и штабные мерзавцы заслуживают смерти — это два. Но, кроме ужаса, нарастает и жгучий интерес — что же, в самом деле, будет?»
Для русских офицеров из романа Булгакова война — прежде всего вопрос чести и достоинства, тем более острый, что их война заранее проиграна. Нет царя, которому они присягали, украинский гетман — единственное подобие законной власти — бежит из города под натиском петлюровских войск. Дивизион, куда прибывает согласно приказу доктор Алексей Турбин, оказывается к тому времени распущен. Как бы ты ни пытался исполнить долг, все закончится позором — Турбин сжигает в печке офицерские погоны и повторяет в болезненном бреду: «Я, конечно, беру на себя всю вину… Все пропало и глупо». Все продано и предано, единственный бастион, который не будет сдан ни при каких обстоятельствах,— это семейный дом Турбиных с бронзовой лампой под абажуром и «лучшими на свете шкапами с книгами», дом, где живет сестра Елена, которая отмолит Турбина от неминуемой гибели.
Фабрицио дель Донго
Стендаль «Пармская обитель»
1839
«Слезай с лошади! — сказала маркитантка.— Подойди к нему; тебе надо привыкать... Гляди-ка! — воскликнула она.— В голову ему угодило!»
1 марта 1815 года бежавший с Эльбы Наполеон высаживается в бухте Жуан. Когда это известие достигает севера Италии, юный Фабрицио, сын маркиза дель Донго, сбегает из отцовского поместья на берегу Комо: он должен присоединиться к императору во что бы то ни стало. Он ненавидит отца, тупого и злобного вельможу-реакционера (впрочем, Стендаль намекает, что настоящий отец Фабрицио — французский лейтенант), зато боготворит Бонапарта. Как и другие стендалевские герои, он на мальчишеский лад одержим соображениями чести. Как и у какого-нибудь Жюльена Сореля, честь в его случае — прежде всего подростковая литературная химера: не случайно же он грезит о том, как на поле славного боя у него завяжутся героические дружбы в духе Тассо и Ариосто. В конце концов он и есть подросток, ему и восемнадцати, судя по неявным хронологическим меткам, еще нет.
Но все происходящее затем героики принципиально лишено. Сначала разыгрывается плутовская новелла: Фабрицио с чужим паспортом пересекает Швейцарию, затем Францию, потом добирается до Бельгии, попадает под арест, ускользает с помощью своего наивного обаяния, догоняет, наконец, следующих за армией маркитанток... И вот тут самым будничным образом начинается то самое поле боя — битва при Ватерлоо. Собственно, никакого «поля», никаких полчищ, бьющихся в строгом порядке, юный горе-воин так и не видит. Только разрозненные стычки, непонятное мельтешение отдельных отрядов, беспорядок, воровство, грязь и трупы. Императора не удается толком разглядеть, встреча с маршалом Неем тоже ровно ничего величественного не содержит. Сражение для Фабрицио заканчивается раной — но и ее наносит не англичанин и не пруссак, а очумевший от поражения французский гусар. Сам же герой, у которого еще большая часть романа впереди, растерянно пытается понять, «было ли то, что он видел, действительно сражением и было ли это сражение битвой при Ватерлоо».
Петя Ростов
Лев Толстой «Война и мир»
1865–1869
«Подождать?.. Ураааа!..— закричал Петя и, не медля ни одной минуты, поскакал к тому месту, где слышались выстрелы»
15-летний Петя Ростов становится полноценным героем «Войны и мира» на два с небольшим месяца — с 10 июля по 23 октября 1812 года. Все это время он стремится на войну: сражаться, совершать подвиги, быть мужчиной среди мужчин — все это для него синонимы. 15 лет даже для того времени мало, но не критически мало — некоторые из его ровесников уже на фронте. Николай Ростов, увидев мальчика одних с ним лет в военной форме, думает: «Я бы не только Петю-брата не повел бы, но и Ильина даже, этого чужого мне, но доброго мальчика постарался бы поставить куда-нибудь под защиту». Вот и Петю все стараются поставить под защиту: сначала его пытаются не пустить на войну родители, потом — уберечь командиры, все это страшно обижает его. Он боится не успеть, боится, что самое важное произойдет без него. Ему все время кажется, что он «где-то не там», не в настоящем деле. Петя — чудесный, трогательный, всех любящий мальчик, ужасно хочет убивать врагов — стрелять, колоть, рубить — потому что это то, что делают взрослые мужчины. Что почувствовал бы Петя Ростов, убей он кого-нибудь, мы не знаем: его самого убивают раньше. Оказавшись наконец в первом своем настоящем бою, он счастливо скачет, скачет вперед, не слушая команд, и погибает сразу же и абсолютно счастливым. Горевать станут те, кто остался без него.
Пауль Боймер и его одноклассники
Эрих Мария Ремарк «На Западном фронте без перемен»
1929
«На уроках гимнастики Канторек до тех пор произносил перед нами речи, пока весь класс под его водительством в полном составе не отправился в окружное военное управление и не записался добровольцами. По сей день воочию вижу, как он, сверкая глазами сквозь очки, взволнованно вопрошал: „Вы тоже с нами, товарищи?"»
Герой-рассказчик в романе Ремарка постоянно переживает и осмысляет одну-единственную ситуацию, одну и ту же историю: уход из мирной жизни, превращение вчерашнего подростка в солдата. Действие происходит на фронте, но рассказ все время мечется между этими двумя точками — «было-стало»; Пауль смотрит на своих однополчан и вспоминает, как они были еще не однополчанами, а одноклассниками. Как их провожали, как их уговаривали, как они выглядели, что они думали о войне, еще сидя за школьными партами, а что — отправляясь на призывной пункт, какими глазами смотрели на взрослых и что видят теперь, когда оказалось, что взрослые — это они и есть. Пауль не может оторваться от этой прошлой точки невозврата, он застыл в своем прощании с мирной гражданской жизнью и должен все время возвращаться памятью в моменты этого прощания. Это бесконечное хождение между двумя соснами, из настоящего в прошлое и обратно, только подчеркивает вынесенное в название ощущение — «без перемен». Без перемен дело обстоит не только на фронтах, но и в голове у главного героя: он не может забыть, кем он сам и его друзья были прежде,— потому что думать о том, кем они станут после, нет ни смысла, ни возможности. У них не будет никакого «после».
Алексей Ястребов
Константин Воробьев «Убиты под Москвой»
1963
«Он ни о чем отчетливо не думал, потому что им владело одновременно несколько чувств, одинаково равных по силе,— оторопелое удивление перед тем, чему он был свидетелем в эти пять дней, и тайная радость тому, что остался жив; желание как можно скорее увидеть своих и безотчетная боязнь этой встречи; горе, голод, усталость и ребяческая обида на то, что никто не видел, как он сжег танк…»
Рота кремлевских курсантов (все как на подбор ростом сто восемьдесят три) отправляется на фронт: в ноябре 41-го фронт проходит уже под Волоколамском. За следующие несколько дней им предстоит пережить окружение, авианалет, танковую атаку и почти полную гибель. Командир взвода, лейтенант Алексей Ястребов, чьими глазами мы видим эту трагедию,— негероический герой: на первом плане здесь не подвиги, а растерянность, страх, оторопь и отвращение, которые он испытывает, когда убивает своего первого немца или смотрит на застрелившегося командира. Ястребов — единственный, кто остается в живых: в финале он поджигает немецкий танк, спрятавшись в могиле, только что вырытой им для командира роты. Автор повести Константин Воробьев тоже сражается под Москвой в 1941-м, в 22 года, в звании лейтенанта: той осенью он попал в плен, провел следующий год в страшных немецких лагерях, сумел бежать после двух неудачных попыток, а затем собрал в Литве партизанский отряд из бывших военнопленных. «Убиты под Москвой» — один из самых честных и страшных текстов «лейтенантской прозы» — опубликован в «Новом мире» у Твардовского в 1963-м. «Концентрация такой уже 20 лет скрываемой правды вызвала бешеную атаку советской казенной критики — как у нас умели, на уничтожение. Имя Воробьева было затоптано — еще вперед на 12 лет, уже до его смерти» — так говорил об авторе Солженицын, в 2001-м вручивший Воробьеву посмертно собственную литературную премию.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram