|
Тиражный мираж |
 |
| Фото: EMAILOFF |
Литэкономика
— О реальных заработках авторов книг распространяться не принято, но некоторые эксперты, не таясь, говорят, что пятилетние права на все произведения Дарьи Донцовой или Бориса Акунина стоят порядка $3-4 млн, при том что каждое новое их творение издатели готовы покупать за $300 тыс., права на произведения Александры Марининой — $1-1,2 млн плюс $100-150 тыс. за каждую новую книжку, Татьяны Устиновой — $500 тыс. плюс $50 тыс. за книжку. Легко ли сегодня пробиться в топовые авторы и вообще зарабатывать литературой?
Алекс Экслер: Топовые авторы на слуху. Цифры комментировать не буду, но среди авторов есть весьма обеспеченные люди. Да и писатели, скажем так, из первой двадцатки тоже не бедствуют. Литературой сегодня действительно можно заработать. Но вот начинать заниматься литературой именно с целью заработка я бы никому не рекомендовал.
Известно, что с первой книги никто еще не озолотился — $500, ну $1000 в лучшем случае, и это при том, что стоящее произведение за пару недель вряд ли напишешь. Со второй книги тоже вряд ли удастся заработать больше, да и с третьей — не факт. Имея дело с начинающим автором, издатели, естественно, стремятся минимизировать свои издержки. И нередко бывает так, что, если в дальнейшем на каком-то этапе автор не потребует пересмотреть условия договора, издатель их и не пересмотрит — формула "Никогда ничего не просите, сами все дадут" не имеет никакого отношения к взаимоотношениям автора с издательством. Именно потому, что издатели не готовы платить новичкам нормальные деньги, я на заре своей литературной деятельности издавал свои книжки самостоятельно — вместе с деловым партнером. Меня просто категорически не устраивали предложения, которые мне делали издательства,— они хотели получить эксклюзивные права на три-пять лет (некоторые всерьез говорили о 10-50 годах), а в ответ — только обязательство выплачивать роялти: 5-10% от издательской цены книги. И все, никаких других обязательств и гарантий тиражей.
Впрочем, такой подход, с точки зрения издателей, был, наверное, логичным — ни "Записки невесты программиста", ни "Записки кота Шашлыка" до этого в офлайне не издавались. Но, с другой стороны, в интернете их на тот момент прочитали порядка полумиллиона человек — и я полагал, что могу рассчитывать на большее, чем $500-1000 за эксклюзивные права на несколько лет.
 |
| Алекс Экслер: "Хуже всего — передавать на длительный срок исключительные права на издание произведения без каких-либо гарантий со стороны издательства. На это лучше не соглашаться" |
А. Э.: Роялти — понятие условное, это скорее ориентир для примерных расчетов. Сейчас рынок стал цивилизованнее, а в те годы узнать реальный тираж было просто невозможно — впрочем, и сегодня нет никаких гарантий соответствия объявленного тиража реальному. Поэтому авторы с издательствами как договаривались, так и сейчас договариваются весьма по-разному.
Начинающему автору могут предложить фиксированную сумму — разумеется, небольшую. Можно договориться и о роялти, но в этом случае узнать, насколько четко издатель выполнил свои обязательства, не всегда возможно. Существует и такая форма договора: такое-то роялти, но не меньше определенной суммы. Топовые авторы нередко просто говорят: "Я хочу за рукопись такую-то сумму".
Олег Бартенев: Я не согласен, что издатели не заинтересованы, чтобы автор получал больше и вообще был доволен. Конкуренция на рынке сегодня очень жесткая — чуть что, и автор просто может уйти в другое издательство, как, например, Пелевин ушел из "Вагриуса". Никто рисковать не будет. Если книга нового автора идет — ее допечатывают, процесс автоматизирован, и никаких перебоев не возникает. Более того, автору предлагают новые условия — ведь при том, что конкретные гонорары разглашать не принято, уровень гонораров сегодня — секрет Полишинеля. Если речь идет о "черно-белой" книге в твердом переплете, объемом 12-15 издательских листов, или 300-400 стандартных страниц газетной бумаги, среднестатистический автор может рассчитывать на 10-20 центов за экземпляр. Больше тиражи — больше заработок. Если автор становится востребован, гонорар может быть увеличен и до 30, и до 50 центов за книгу. Другими словами, при тираже 150 тыс. (как, например, у Татьяны Устиновой) автор может заработать $40-50 тыс. за одну книгу. А если писать по две-три книги в год? Но это палка о двух концах — дорогих книг и купят меньше.
— 10-20 центов, говорите? Но ведь так было еще полтора года назад, осенью 2003 года, когда в "Деньгах" вышла статья "Строчный вклад" об издательском бизнесе. Благосостояние населения растет, и авторы тоже вроде бы должны получать больше. Тем более что книги сейчас стоят значительно дороже, чем год-два назад...
О. Б.: Значительно дороже стали книги востребованных авторов — они и получают больше. Особенно с учетом дополнительных источников дохода — например, продажа прав на съемку сериала по деньгам сопоставима с продажей крупного — порядка 100 тыс.— тиража книги. Но все остальные получают столько же, сколько пару лет назад. Не с чего гонорарам повышаться. Отпускная цена издателей на книги таких авторов осталась прежней — доллар, максимум полтора. Автор, конечно, может потребовать 15% роялти, но тут как раз и получается 20 центов за экземпляр. А больше 15% издатель платить никак не может — иначе издание книг становится нерентабельным.
— $500-1000 за первую книгу — это максимум?
О. Б.: Ну да. Дело в том, что первый тираж редко когда составляет больше 5 тыс. экземпляров. При этом издатель часто решается выпустить ту или иную книгу только при условии, что он сможет допечатывать ее в течение, например, года столько, сколько потребуется,— и только в таком случае он заплатит автору, например, $1000. И это справедливо, новый автор — это всегда определенный риск. Кстати, Алекс, хоть и начинал с того, что издавал свои книги сам, теперь свои книги печатает в других издательствах.
Ходовой товар
 |
| Фото: СЕРГЕЙ МИХЕЕВ, "Ъ" |
| Олег Бартенев: "Издатель на сегодняшний день еще более не защищен от различных неожиданностей со стороны автора, чем автор со стороны издательства" |
А. Э.: Если оставить за скобками качество исполнения, то сегодня де-факто существует три жанра, которые издатели берут в первую очередь. Это детектив, массовый боевик и любовный роман. Можно сюда добавить еще и фэнтези — но здесь конкуренция очень велика, при том что спрос на фэнтези ограничен. К популярным жанрам я бы отнес еще псевдонаучную лапшу из серии нетрадиционных методов лечения, обнаружения баз марсиан в гималайских экспедициях, а также эзотерику — это все хорошо покупается. Причем очень важна чистота жанра или попадание в "правильную" серию. Например, детектив-приключение с примесью фэнтези возьмут со значительно большей осторожностью, чем чистый детектив. И это не косность мышления, это как раз чистый бизнес.
Мне, например, как-то принесли рукопись — исторический роман, автор заказывал издать его за свой счет и спрашивал, не хочу ли я напечатать тираж сверх заказанного — для самого издательства. Мне рукопись понравилась, но материал был специфический, и ясно было, что книга не пойдет, поэтому я сначала отказался. Однако потом мы с партнером решили все-таки попробовать издать дополнительную тысячу экземпляров — ну она и не продалась, как и следовало ожидать. Чистый бизнес.
— По поводу попадания с жанром — говорят, что молодому автору, прежде чем что-нибудь написать и с этим прийти в издательство, лучше обойти несколько издательств, поговорить с редакторами, узнать, что именно им нужно, и уже потом приступать к работе.
А. Э.: Подход, может быть, и логичный — но это уже относится к чистому ремесленничеству. Писать детективы, потому что они востребованы, в то время как хочется писать что-то другое,— так настоящего успеха не добьешься и будешь вечно на вторых-третьих ролях. Кстати, в книге известного американского издателя Андре Шиффрина "Легко ли быть издателем" рассказывается о том, что в американском издательском бизнесе ситуация сейчас такова, что издатели готовы печатать и печатают лишь литературу, обреченную на коммерческий успех. И таким образом сами пилят сук, на котором сидят. Это можно отнести и к российскому рынку. Ведь именно издание некоммерческой на первый взгляд литературы дает импульс к развитию литературы в целом. В принципе пример с Чхартишвили-Акуниным — тому подтверждение. Это сейчас он один из самых популярных и высокооплачиваемых, а когда этот автор появился, все крупные издатели ему отказали. Ну а взять Джоан Роулинг — ей ведь отказали семь издательств! Под тем же предлогом — неформат. Итог вы знаете.
 |
| Фото: AP |
| На недавно завершившемся 25-м Парижском книжном салоне книги новых российских авторов пользовались беспрецедентным фурором |
О. Б.: Можно пытаться просчитать успех, но писать произведения под потребности издателей — это другая работа, не очень высокооплачиваемая. В общем рекомендаций может быть много, но нужно помнить, что Донцова уже на рынке есть. Вторую, третью, четвертую Донцову могут купить, и купить достаточно дорого, но в целом этот путь бесперспективен. В то же время даже без ухода в какие-то эксперименты на рынке можно найти ниши, которые еще не освоены, но являются между тем очень перспективными. Например, фактурные романы о жизни той или иной социальной группы. Ну хоть бы кто-нибудь написал книгу про кардеров или хакеров! Или про банкиров, сражающихся с кардерами и хакерами. Или про журналистов, которые оказываются вовлеченными в борьбу кардеров с банкирами. Или про продажных журналистов, промышляющих заказными материалами. Да хоть про издательскую мафию. Да и требования к чистоте формата я бы не стал преувеличивать. Если книга хорошая — ее купят. Например, хорошо может пойти исторический детектив с элементами мистики — типа "Кода да Винчи". Либо псевдофилософские книги, такие, как у Коэльо,— людям нравится самим себе казаться умными.
— Так, может, надо просто отслеживать появление бестселлеров на Западе и создавать нечто подобное?
А. Э.: Я не скажу, что этот путь бесперспективен,— как раз наоборот. И не только в литературе. Обратите внимание — и музыка, и кинематография идут вслед за Западом. Однако можно и не угадать. Например, мистический триллер — романы в стиле Стивена Кинга. И издатели пытались запустить подобные серии, и писатели старались создавать что-то в таком стиле — пока безуспешно. Детская литература у наших авторов тоже пока не очень получается, хотя это одно из самых массовых направлений в мировом книгоиздании.
Налаживание совместной жизни
 |
 |
А. Э.: Я на общении с издателями, можно сказать, собаку съел, да и сам был издателем. После чего я даже написал своего рода инструкцию для начинающих авторов, чтобы помочь им избежать некоторых проблем. Приведу несколько основных пунктов. Прежде всего, если произведение уже создано, то желательно избегать заключения так называемого договора заказа, хотя издатели часто настаивают именно на таком. Договор заказа — это почти договор подряда: автора подряжают — он выполняет. Другой момент — никогда не следует брать маленькие авансы. Если автору дают аванс, пусть и смехотворный, издательство получает право требовать от него выполнения работы в определенные сроки и взимать штрафы. Нет аванса — нет штрафа. Если же все-таки брать аванс, то он должен быть пристойным, и в этом случае штрафные санкции уже вполне могут быть предусмотрены. Однако, если в договоре есть пункт о возмещении упущенной выгоды издательства в случае непредоставления рукописи в срок, автору лучше требовать его исключения. И в любом случае штрафные санкции не могут превышать выплаченный аванс. Также желательно следить за тем, чтобы в договоре был указан точный срок передачи имущественных прав издательству. Не следует отдавать права на перевод произведения и выпуск его за границей на все страны разом. Страны СНГ — это вполне нормально. Но если в договоре указываются и другие страны, следует обязательно требовать отдельной платы за перевод.
Также обязательно надо указать, в течение какого срока издательство обязано выпустить произведение, особенно если выплата гонорара привязана к выходу книги из типографии. И вообще нужно внимательно читать договор и жестко настаивать на своих условиях, если предлагаемые не устраивают. Например, если издательство дает роялти, но отказывается устанавливать минимальную гарантированную сумму от пятитысячного тиража — лучше договор не подписывать. Если издательство не желает идти навстречу — тогда искать другое. Издательств много, и, если вы стоящий автор, неопубликованным ваше произведение не останется. Хуже всего — передавать на длительный срок исключительные права на издание произведения без каких-либо гарантий со стороны издательства.
О. Б.: Со всеми этими пунктами я, пожалуй, соглашусь. Но хотел бы отметить, что издатель сегодня защищен от неприятных неожиданностей со стороны автора едва ли в большей степени, нежели автор от подобных же действий издательства,— этим часто издатели и объясняют особенности договоров, вступающие в противоречие с рекомендациями Экслера. Спорных моментов может возникнуть очень много. Например, автор подписал договор с издателем, а предыдущий договор с другим издателем еще не расторг — просто посчитал его недействительным потому, что тот издатель не выполнил условия договора. В итоге первый издатель подает в суд на второго. Или, например, издатель покупает права на издание такого-то автора у другого издателя, который не выполнил свои обязательства перед этим автором. Выпускает тираж — автор подает в суд на второго издателя и, как правило, выигрывает дело — судьи обычно, не вникая в суть проблемы, принимают сторону физлица. То есть у юрлица вроде как презумпция виновности, и ни о каком добросовестном приобретении речи не идет. Еще одна стандартная ситуация. Издательство покупает у автора права на издание произведения и издает его. Но тут находится человек, который считает, что изданное является плагиатом — якобы идея произведения украдена у него. Он подает в суд на издателя — и тоже выигрывает, как правило. Доводы автора этого "плагиата" судом обычно не выслушиваются — а ведь они могли бы иметь решающее значение. Страдает же опять издатель.
Или такой риск — невозможность защитить затраты на раскрутку того или иного автора. То есть издатель вкладывает деньги в рекламу, а через год автор уходит к другому издателю — и зачем было рекламировать? Поэтому издатели по-прежнему активно раскручивают собственные так называемые издательские проекты — под придуманный псевдоним сочиняется примерный сюжет, потом находятся литисполнители. Такого "автора" можно раскручивать совершенно без риска — псевдоним является собственностью издателя. Пускай качество порой и страдает, зато надежно.
— А разве нельзя заключить эксклюзивный договор с автором — о том, что он будет работать только на конкретное издательство? Или хотя бы прописать там право собственности издательства на произведения этого автора в определенном жанре?
О. Б.: Возможно, в некоторых странах есть нормы, позволяющие заключать подобные договоры. Но в России, как и в большинстве других стран, такие договоры тут же будут признаны ничтожными — это незаконно.
Нельзя получить имущественные права на то, что еще не создано. Пункт же о том, что автор обязуется все свои вновь созданные произведения сначала предлагать для публикации издательству, с которым он уже работает, и только в случае отказа — другим издательствам, вполне корректен. Во всем мире эта проблема решается путем введения в схему взаимоотношений литературного агента. Агент, представляющий интересы автора, может от его лица подписывать некие обязательства перед издателем и не только нести материальную ответственность перед издателем за нарушение этих обязательств, но и контролировать действия издателя, блюдя интересы автора.
Литературные агенты — необходимый элемент издательского бизнеса. Ведь их функция далеко не только в том, чтобы юридически чисто выстраивать взаимоотношения издателя и автора, это еще и поиск перспективных писателей, их продвижение в издательской среде. Издатели, лишаясь этой головной боли, более свободно ведут себя на рынке — не так строго придерживаются тех или иных своих форматов и серий. Ну а авторы в итоге получают максимально выгодные для себя условия. Если литагент достаточно опытен, издатели склонны доверять такому человеку. Таким образом может решаться и проблема смежных жанров, к которым издатель подчас относится настороженно.
Литагенты, по сути, способствуют формированию самого издательского рынка. То есть отчасти занимаются тем же самым, чем сейчас занимаются у нас небольшие издательства,— выводят на рынок перспективных авторов и обеспечивают жанровое разнообразие. В принципе все те тонкости, о которых говорил Экслер, авторам ни к чему. О них голова должна болеть у литагентов, получающих, согласно мировой практике, 15% объема сделки.
— Но ведь институт литагентства в России еще совсем не развит. Почему?
А. Э.: Прежде всего это связано с невысокими доходами, которые имеет подавляющее большинство литераторов от профильной деятельности. А топовые авторы уже и так плотно работают с издательствами и, как правило, всем довольны. Пока основные клиенты литагента — наследники известных авторов, им нужен человек, который отстаивал бы их интересы перед издателями, переиздающими классиков. По идее немногочисленные литагенты, существующие на рынке, должны продвигать и вести авторов, которых считают перспективными,— в этом же и состоит суть работы литагента. Однако в большинстве своем авторы получают за свои книги копейки и не имеют значительных перспектив — это в первую очередь связано с общим экономическим положением в России и, соответственно, стоимостью книг. В США, например, средняя стоимость книги в рознице — около $13, в России же — около $3. С такими авторами литагентам, конечно, работать не очень интересно.
О. Б.: Хочу сказать, что серьезного увеличения гонораров сегодня ожидать не приходится, тем не менее рынок имеет устойчивую тенденцию к росту — за последние два года он вырос почти на 30%. Думаю, его объем составит около $1,4 млрд к концу этого года.
А. Э.: Рынок сейчас перенасыщен предложением — это факт. Но хорошие книги всегда найдут своего издателя и читателя — рано или поздно.