В Российском молодежном театре фестиваль Сontext представил свой второй вечер (о первом “Ъ” писал 26 сентября): «Сингулярность» сочинил Кирилл Радев для артистов проектной группы фестиваля, «Форму ноль» — Павел Глухов для балетной труппы Музыкального театра Республики Карелия. Рассказывает Татьяна Кузнецова.
Фото: Коммерсантъ / Анатолий Жданов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Анатолий Жданов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Анатолий Жданов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Анатолий Жданов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Анатолий Жданов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Анатолий Жданов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Анатолий Жданов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Анатолий Жданов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Анатолий Жданов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Анатолий Жданов / купить фото
Десятый Context, вынужденно утративший свою «международность» (и в названии, и в программе), сделал ставку на новые постановки отечественных авторов. Специальных изысканий фестиваль не проводил: все хореографы участвовали в предыдущих «Контекстах», многие востребованы, хорошо известны в кругах отечественных любителей современного танца. Так что особых неожиданностей «Вечер современного танца» не предвещал.
Кирилл Радев, выпускник Вагановской академии, с 2007 года работающий в Испании, обычно нанизывает комбинацию на комбинацию, используя движения широкие, возбужденные, патетичные, поддержанные безжалостным суггестивным ритмом, часто сглаженным чем-нибудь духоподъемно-барочным. Пандемия приучила хореавтора ставить дистанционно — и попадание его 13-минутного «Пилигрима» в конкурс «Золотой маски» этого года свидетельствует, что этот метод работает. Похоже, что «Сингулярностью» Кирилл Радев решил приумножить успех, вдвое увеличив состав участников и хронометраж. Это обстоятельство оказалось роковым: полчаса рейвовой электронной долбежки композитора Андрея Чапорова, усугубленные утомительной хореографической моторностью, оказались испытанием на выносливость не только для артистов, но и для зрителей.
При всей энергичности Кирилла Радева его хореографический язык монотонен, как скороговорка: общие для всех шестерых участников без различия пола (одеты они тоже одинаково — в темные штаны и топы, имитирующие наготу) кругообразные броски ног, резкие растяжки в пол, партерные перекаты и переброски партнеров через плечо и туловище. Ножная активность усугублялась аффектированными — и тоже кругообразными — движениями рук и корпуса, одинаковыми в любых обстоятельствах и в любых сочетаниях танцующих: в боевом антре, дуэтах (разнополом и однополом), женском силовом трио, в трюковых соло, даже в угасающем финале. И хотя хореограф, по его словам, «придерживается философского значения понятия "сингулярность"», в этом опусе, основанном на старобалетном стремлении продемонстрировать телесную удаль, не оказалось ни грана «единичного», тем более «уникального». И лишь «лазерный контент» Алексея Ефаринова в виде конусов с чем-то плещущимся или световых стен, разделяющих пляшущих андрогинов, позволял слегка отвлечься от хореографической вторичности «финального продукта».
Постановщик Павел Глухов тоже придерживался философии: в своей «Форме ноль» на музыку «Мессии» Генделя, дополненной фрагментами Соломона Грея и Макса Рихтера, он с трогательным простодушием искал «точки соприкосновения Дао и христианского мировоззрения вечной жизни». Сначала иллюстрировал понятие «пути»: 18 артистов Музтеатра Карелии, одетые в черные костюмные пары и черные водолазки, с просчитанной хаотичностью ходили по мосткам колосников, по сцене, проходам в зрительном зале, то оказываясь в небытие (то есть в оркестровой яме), то «возрождаясь» — вновь выходя на свет рампы. Затем «хаос» структурировался: артисты, выстроившись в ровные ряды, исполнили вполне академические па вроде сиссонов и арабесков. И этот эпизод, вкупе с цитированием шествия из форсайтовской «Артефакт-сюиты», оказался самым обнадеживающим в смысле хореографии. Потому что дальше началось «соприкосновение». Девушка в светлом хитоне с длинным шлейфом изображала, вероятно, мадонну: ей целовали руки, молитвенно склонялись в живописных группах, носили на руках, как статую во время крестного хода. Однако ближе к финалу, потеряв одеяние и оставшись в широких брюках, она, похоже, стала олицетворять понятие «инь», свернувшись с персонажем в черных брюках в элегичном партерном дуэте, подробности которого разглядеть было трудно из-за густого дыма, накрывшего сцену.
Герой в черных брюках тоже не сразу превратился в «ян». Большую часть спектакля он изнемогал в нравственной борьбе: с одной стороны, его влекло к мадонне, с другой — он то и дело принимал помощь падшего ангела, извлекавшего страдальца из-под кургана из тел черного кордебалета и удерживавшего его на краю оркестровой ямы. Люцифер, надо сказать, упал с небес в самом буквальном смысле: с колосников «сорвалась» гигантская глыба, из-под которой и выполз персонаж с белыми, усыпанными пылью волосами. Для непонятливых «князь тьмы» во время кульминационного монолога, подозрительно напоминавшего знаменитое финальное соло из «Kаash» Акрама Хана, снял майку и явил две глубокие раны на спине на месте утраченных крыльев.
Сценограф Павел Глухов посильно содействовал Глухову-хореографу: подвешенный к колосникам исполинский круг то служил христианским нимбом, то символизировал замкнутый круг бытия. Лестницы-стремянки разъезжали по сцене на колесах, олицетворяя жизненные взлеты и падения — и тут надо отдать должное женщинам музтеатра, отважно бросавшимся навзничь с верхней перекладины на руки коллегам-мужчинам. Закулисный ветродуй, вывезенный на сцену Люцифером и порывами ветра сбивавший с ног героев, изображал жизненные бури самым наглядным образом. Словом, часовое «соприкосновение» даосизма с христианством изобиловало как событиями, так и метафорами. В общем-то понятно, почему отечественные хореавторы жаждут высказаться о высоких материях: они воспитаны в убеждении, что театр — это кафедра. Жаль только, что специалисты по телодвижению выбрали кафедру философии.