О фильме «Вихрь» с Гаспаром Ноэ побеседовал Андрей Плахов.
Фото: Loic Venance / AFP
Фото: Loic Venance / AFP
— Ваш новый фильм заметно отличается от ваших прежних. Здесь нет эротики и сексуальных наваждений, нет открытой провокации…
— Да, и тем не менее фильм снят на синемаскоп, как и большинство моих картин. И в них встречались персонажи старше меня лет на 30. И не впервые в «Вихре» я использовал полиэкран. Так что связь с тем, что я делал раньше, все равно остается. Здесь тоже, хоть и не в центре сюжета, фигурируют наркоманы, маргиналы, лузеры, как обычно в моих картинах. Главная разница в том, что этот фильм не стремится ни шокировать, ни смешить. Что он остается таким же серьезным, как классические шедевры, посвященные теме старости: «Умберто Д.» Витторио де Сики или «Токийская история» Ясудзиро Одзу. Но при этом я не хотел исключить элементы комизма, которые содержатся в сюжете о том, как ужасны жизнь и ее финал. На сей раз мне не нужно было нагнетать саспенс и «быть сексистом» — обострять действие насилием, сексом, безумием.
— Я взял в Париже несколько интервью у французских режиссеров, и это уже третье, где приходится обсуждать тему старческих болезней и ухода из жизни. Фильм Франсуа Озона «Все прошло хорошо» — об эвтаназии, «Джейн глазами Шарлотты» Шарлотты Генсбур — о старости ее матери, и вот ваша картина. Это что — старость мира, человечества, европейской культуры?
— Могу сказать только, что я с уважением подошел к этому сюжету, гораздо более универсальному, чем любой другой. Ведь почти каждый зритель найдет какую-то параллель в собственной семье. И даже кинокритик не исключение: он подумает о своих старых родителях, сыне-наркомане и тех ситуациях, которые приходится переживать современному человеку.
— В этой смене оптики есть влияние личного опыта?
— Все мои фильмы очень личные, я никогда не снимал по чужим сценариям, иногда сам монтировал и продюсировал, стоял за камерой. Но эта картина ближе других к реальной жизни, ведь каждый второй в один прекрасный момент сталкивается с драмами такого рода, причем даже не подозревает о них до тех пор, пока не оказывается с ними лицом к лицу. Эта драма носит название «деменция». Я знаком с ней не понаслышке, поскольку это случилось сначала с моей бабушкой, а потом с матерью. Это произошло десять лет назад и оказалось очень мучительно для нее и для близких — для меня и моей сестры, особенно последние месяцы. Деменция была сопряжена с эпилепсией, мать страдала бессонницей и паническими атаками, у нее отнялись ноги, ее мозги буквально кипели. Мне пришлось отменять поездки на фестивали и много времени проводить с ней. Потом она умерла, и смерть стала самым гуманным выходом из этой безвыходной ситуации. Я плакал не переставая, но после этого опыта знаю, что такое деменция и как ее показать. Сначала даже хотел так и назвать фильм — «Деменция», но это было бы слишком прямолинейно.
— Как вам пришло в голову пригласить на главные роли культового режиссера, классика хоррор-фильма Дарио Ардженто и культовую актрису Франсуазу Лебрен? Какой смысл вы вкладывали в этот дуэт, в диалог двух ярких личностей?
— Проект этого малобюджетного фильма, действие которого происходит в одной квартире, созрел в условиях локдауна. Продюсер Венсан Мараваль помог снять квартиру для съемок, осталось найти правильных актеров. Я люблю эротизм фильмов Ардженто. Мне сразу захотелось позвать на главную роль Дарио: именно он мог сыграть такого харизматичного, смешного и полнокровного героя. Захотелось и снять Франсуазу Лебрен, чью роль в фильме «Мама и шлюха» Жана Эсташа я считаю лучшей во французском кино 1970-х. Она актриса недораскрытого потенциала. Франсуаза посмотрела много видео о людях, пораженных деменцией, и очень точно сумела имитировать состояние своей героини. Прежде чем согласиться играть, она спросила, кто будет ее партнером. Хоть она и не смотрела фильмов Ардженто, при первой же встрече стало ясно, что они «пара».
Мы познакомились с Дарио в Канаде, подружились с ним и с его дочерью Азией Ардженто. Он был занят в тот период, но съемки перенеслись на более поздний срок, и Азия убедила отца согласиться на этот опыт. Он приехал в Париж. На съемках было много импровизации, мы говорили о том, что такое мечты и сны в кино.
— Отсюда возникла профессия героя-кинокритика?
— Я думал о том, какая профессия подошла бы моему персонажу. Дарио сказал, что прежде, чем стать режиссером, он был сценаристом, а до этого — кинокритиком. И я предложил, чтобы он сыграл кинокритика. Дарио согласился, но попросил, чтобы герой не жил в контексте итальянского кино, не обсуждал, предположим, Бертолуччи и других режиссеров его поколения. И мы решили, что он будет фанатом Фрица Ланга и других зарубежных авторов.
— Феллини все же упоминается в фильме, как и Шестром, Мидзогути, Бунюэль, Годар. Вы тщательно отбирали названия фильмов на афишах, книгах и DVD в доме героя. Среди них — «Солярис» Тарковского. Может, потому, что в центре этого фильма образ дома, который оказывается высшей ценностью для героя в космическом хаосе. А у вас дом превращается в бессмысленный хаос, когда хозяева его навсегда покидают…
— Когда я был ребенком, мать водила меня смотреть совсем не детские фильмы. Среди них: и «Горькие слезы Петры фон Кант» Фассбиндера, и «Космическая Одиссея» Кубрика, и «Солярис» Тарковского. Я, как и мама, был помешан на «Солярисе», и больше всего мне понравилась в фильме идея вихря, воронки, в которую закручивается человеческая память. Своего рода черная дыра. Я даже хотел использовать в «Вихре» музыку Эдуарда Артемьева. А афиши на стенах дома моей «пары» — копии тех, что собраны в моей коллекции. Там много довольно дорогих оригиналов — скажем, афиша «М» Фрица Ланга или афиша «Соляриса», которую мне удалось купить за пятую часть ее реальной стоимости.