В Еврейском музее и центре толерантности открылась выставка «Мир как беспредметность. Рождение нового искусства: Казимир Малевич, Павел Филонов, Марк Шагал, Анна Лепорская и другие». Она обращена к периоду в истории русского авангарда, когда Малевич и его соратники по «супрематизму» в начале 1920-х годов перешли от теории к практике, объявив себя «утвердителями нового искусства». Дело шло бойко, но недолго: уже к началу 1930-х абстракции сменились фигурами со стертыми лицами — призраками авангарда, державшими оборону перед натиском соцреализма. Рассказывает Игорь Гребельников.
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Хотя выставка и названа так же, как трактат Малевича,— «Мир как беспредметность», а его имя стоит первым в списке художников, ее афишу украшает картина Анны Лепорской «Три фигуры» (1932–1934). Полотно стало мемом: в декабре прошлого года охранник Ельцин-центра в Екатеринбурге, где проходила эта выставка, в шутку пририсовал глазки к овальным головам. За вандализм он получил 180 часов исправительных работ, картину отреставрировали, теперь она выставляется под стеклом, а широкая публика узнала имя Лепорской, ученицы Казимира Малевича.
Впрочем, эта картина и без того достойна афиши, как и творчество сподвижников Малевича, оставшихся в тени славы автора «Черного квадрата»,— большего внимания. Особенно сейчас, когда мировые музеи пересматривают отношение к «генеральным линиям» в искусстве, отказываясь от строгих иерархий.
Отправной точкой выставочного проекта (кураторы Андрей Сарабьянов и Наталья Мюррей) стала публикация в 2017 году дневников и писем художника Льва Юдина (1903–1941), преданного ученика Малевича: вместе с обширными научными комментариями они составили 902-страничный том. Он в подробностях описывает, как в Витебском народном художественном училище, где с весны 1920 года преподавал Малевич, объединивший студентов и преподавателей в УНОВИС (группу «Утвердителей нового искусства»), обучали «супрематическому» видению жизни и искусства, рассказывает о муках собственного творчества, размышляет о работах других художников.
Цитатами из этой книги прокомментированы как целые разделы выставки, так и отдельные произведения. Словесная «прошивка» задает экспозиции взволнованную интонацию. Трепетные пассажи человека, которому «хочется быть хоть мельчайшей звездочкой в небе, чем важным звездочетом на башне... ковылять своим маленьким путем, чем следить пути великих» (так пишет о себе Юдин),— резкая противоположность строгому тону трактата Малевича «Мир как беспредметность» (эти наставления, по сути, лежали в основе образовательного процесса).
В этом трактате речь шла не только об искусстве — с появлением в 1915 году «Черного квадрата» картины должны были представлять собой притяжения, отталкивания, наложения геометрических фигур и линий, но и о радикально новом видении мира, энергии которого не дают раскрыться реальные предметы и сложившиеся понятия. «Вся Вселенная движется в вихре беспредметного возбуждения. Человек также движется со всем своим предметным миром в вечность беспредметного, и все его предметы в сути своей беспредметны, так как они не достигают в конечном цели»,— заклинал Малевич. УНОВИС числили чуть ли не сектой: в трактате зашкаливающий градус анархизма и эзотерики. Да и разрыв между теорией и реальной жизнью был очевиден, особенно в условиях «военного коммунизма». Этот разрыв выглядит лейтмотивом выставки.
Ее хронология примерно совпадает с годами жизни Юдина, который в 1941 году ушел на фронт добровольцем и погиб в первом же бою под Ленинградом. Она начинается с идиллии старого Витебска: автопортретов в ренессансной манере Иегуди Пэна, открывшего в конце XIX века частную школу рисования и живописи. Рядом картины его ученика Марка Шагала — тихие радости местечка, где повседневность легко оборачивается чудом. С появлением Малевича он покинул художественное училище, где преподавал живопись: уехал сначала в Москву, а потом в Париж.
Но впечатляет и то, какими темпами сторонники УНОВИСа постигают приемы Сезанна, кубизм, а следом и беспредметное искусство, тем более что дело происходит не в столице, а в провинциальном городке (отделения УНОВИСа появились также в Оренбурге, Самаре, Смоленске). Работы Малевича и его самых одаренных учеников Николая Суетина и Ильи Чашника соседствуют в залах музея с именами малоизвестными: Клары Розенгольц, Давида Якерсона, того же Льва Юдина.
После закрытия УНОВИСа в 1922 году Малевич с последователями перебрался из Витебска в Петроград. Там он вновь сплотил учеников в Государственном институте художественной культуры (ГИНХУК). Раздел выставки, посвященный ГИНХУКу, просуществовавшему до 1926 года — там преподавали еще и Филонов, Матюшин, Татлин, Мансуров, представляет собой триумф нового искусства. Беспредметный мир здесь во всем разнообразии форм, порой куда более захватывающих, чем геометрические абстракции Малевича. Тут и эксперименты Матюшина с цветом и органическими формами, включая реди-мейды в виде корней деревьев, и бесконечно дробящиеся, словно атомы или кристаллы, картины Филонова. И наконец, парадоксальный выход беспредметного искусства в быт: супрематические композиции Чашника и Суетина, украшающие чайные пары и тарелки, будто опровергают основные тезисы «Мира как беспредметности».
После закрытия ГИНХУКа выставки Малевича прошли в Варшаве и Берлине, в Баухаусе на немецком языке издали его основополагающий трактат, но на родине дули уже другие ветра. Дневниковые записи Юдина этого периода — все чаще сомнения и колебания, его все больше привлекает «реальный, осязательный, бесконечно индивидуальный и неповторимый мир». Эти настроения разделяют и другие сподвижники Малевича, да и он для своей персональной выставки 1928 года пишет так называемую вторую крестьянскую серию, перелагая на новый лад свои самые ранние работы. Фигуры крестьян с овалами вместо лиц становятся чем-то вроде нового канона для художников его круга. По-разному, но согласуясь в главном — смытости лиц, такие картины стали писать Лепорская и Ермолаева, Константин Рождественский и Павел Басманов. Галерея этих обезличенных фигур, будто вернувшихся из головокружительного путешествия по миру беспредметному в мир реальный, где есть поля, зелень, избы, грабли, пляжи, яркие переливы цвета,— конец утопии, будто предвещающий, что когда-то все начнется сначала.