В минувшие выходные Александринский театр показал премьеру спектакля "Вишневый сад". Возможно, это самая роковая загадка театра ХХ века: почему эта пьеса Чехова — комедия. Режиссер Роман Смирнов и артисты Александринского театра вызвались дать на нее свой ответ.
Всеволод Мейерхольд подарил Антону Чехову надежду, что он понят и когда-нибудь его идея осуществится на сцене: "Ваша пьеса абстрактна, как симфония... Веселье, в котором слышны звуки смерти". Но театр начала века не умел такое играть. Даже великий Станиславский от жанра такой "комедии" отказался, поставил драму и, по мнению Чехова, этим "сгубил пьесу". С этого конфликта началось: таинственный сфинкс чеховской комедии погубил немало отважных претендентов.
В Александринском театре играют комедию. Но это какая-то совсем другая комедия. Режиссер отбрасывает необъяснимые мотивы Судьбы вишневого сада и его обитателей, собственность здесь действительно продают за долги, и виноваты в этом владельцы — непрактичные люди. Нервные или успокоенные, но все болтливые, они не заняты делом и своевременно не принимают бизнес-плана, предложенного Лопахиным.
Все они недотепы — Раневская, Гаев, Аня, Петя, Яша... Каждый из актеров нашел какую-нибудь запоминающуюся характерность или просто типажность и правдоподобно ее развивает. Все сыграно правильно, грамотно, не придерешься к мастерству актеров, но удивительно, насколько скромные задачи были перед ними поставлены. Кажется, что Татьяне Кузнецовой, играющей Раневскую, раньше даже Дюма-сын предложил в "Даме с камелиями" многократно более сложный и современный образ, чем здесь Чехов. К действию, выстроенному Романом Смирновым, и к этим нехорошим характерам больше подходит текст обличительной пьесы Горького "Дачники". Внутренняя жизнь спектакля не выходит за пределы дочеховской драмы. Чехова так обычно ставят в американском театре, и иногда даже странно, что со сцены говорят по-русски.
Из рамок бытового психологического театра на первый план вышли две роли. Николай Мартон играет Фирса, как самостоятельную оперную партию. Старый лакей превратился в идеального аристократа духа, и можно себе представить, как на этой сцене Каратыгин мог играть какого-нибудь полководца Велизария. Другой полюс — Александр Лушин в роли Лопахина. Здесь клоунская природа перемешана с драмой неврастеника, внешняя бодрость оборачивается бессилием существования, пошлость выглядит очаровательной, из этой энергии мог бы вырасти совсем другой спектакль.
Роман Смирнов как представитель постмодернистского поколения не мог оставаться в пределах семейной драмы. Некоторые сцены нарушают монотонную цельность спектакля и становятся пародией на тот стиль, которому режиссер в основном следовал. Пародия эта, несомненно, выстроена сознательно. Как иначе объяснить многочисленные мизансцены образца советской сцены начала 1950-х годов, когда в застывших "романтичных" позах лицом к зрительному залу персонажи с чувством поют русские романсы? Такая "ироническая" форма, видимо, должна еще больше отдалить от нас переживания персонажей. Спектакль Романа Смирнова непроходимо защищен от проникновения в него той субстанции тоски, для определения которой в английском языке не существует подходящего термина.
Самое странное, что именно для этого спектакля Эмиль Капелюш создал свою самую романтическую сценографию (романтическую — в точном философском смысле понятия). На сцене двоемирие; громадное, таинственное пространство разбитых зеркал, между которыми странствуют персонажи, здесь возможны видения и фантомы, и в конце концов все "реальное", что перед зеркалами, исчезает, и пробуждается сон XIX века, где Фирс — между жизнью и смертью — ожидает призраков на бал, который начнется через бесконечность. Ну во всяком случае, не до окончания спектакля Романа Смирнова.
НИКОЛАЙ ПЕСОЧИНСКИЙ