Театральные портные взяли Смольный

       В Смольном соборе показывают "Господ оформителей" — выставку театральных эскизов и костюмов из фондов Театрального музея.

Один из самых знаменитых и красивых храмов Петербурга Смольный собор, как ни трудно в это поверить, не является действующим и работает в качестве обычного выставочно-концертного зала с необычно высокими потолками. Алтарная часть занята эстрадой, вместо иконостаса по случаю нынешней выставки растянут громадный бальный занавес Головина к "Маскараду" Мейерхольда. Эскизы, развешанные по стенам, стало быть, — иконы, а фотографии артистов — лики святых. Тем не менее никаких культурологических выводов касательно того, что зрелища и культ актеров заняли в советском народном сознании место религии и что народное сознание по сути своей всегда оставалось языческим, отсюда почему-то не выводится. Всем известно, что для большинства простых людей важнейшими из искусств являлись не театр и кино, а вообще хоккей и футбол. Поэтому экспозиция производит впечатление простого анахронизма, напоминая о советской манере хранить в церквах овощи, устраивать бассейны или спортзалы. Сейчас это кажется не кощунством даже, а просто дурным тоном.
       Выставка, тем не менее, любопытная. Экспонаты расположены в хронологической последовательности, но принцип отбора не ясен, вдобавок пропущены имена, обойтись без которых, рассказывая историю, просто невозможно: есть Александр Бенуа, например, но нет Симона Вирсаладзе. Однако в случае "Господ оформителей" это простительно: показывают историю не людей или спектаклей, а идей. Делегатом же стиля с равным успехом может быть и крупный мастер, и безвестный эпигон; крепкие фигуры второго плана даже предпочтительнее, поскольку предметом интереса является не различие, а сходство — чем меньше затуманенное и искаженное индивидуальностью художника, тем лучше.
       История театрального костюма конца XIX — середины ХХ века рассказана как история постепенного увеличения дистанции между сценой и залом. Безвестные портные Императорских театров шьют подробно и со вкусом, прилаживая аппликации, вышивки, блестки, стразы, перья, канты так, как если бы публика сидела прямо на сцене, бок о бок с исполнителями, хотя большинство этих ухищрений на деле невозможно было рассмотреть из зала даже в сильный бинокль. Материалы — ноские шелк и бархат — покупались в том же Английском магазине, где затоваривались цивильные петербургские портные, силуэты пачек повторяли формы модных корсетов. Следующая эпоха — Бенуа, Бакста, Головина — открыла, что перья из шерстяных ниток, пусть грубее, но из зала смотрятся куда лучше натуральных страусовых, жирная фольга издалека убедительнее крученой серебряной нити, а плотный дешевый атлас — эффектнее дорогого шелка. Вблизи эти платья явно проигрывают. Плакатный геометризм и сильные чистые краски костюмов 1920-х прямо подразумевают соответствующую плакатную дистанцию. А к 1970-м богатые дамские туалеты уже успешно сооружаются из плебейской мешковины и веревок: рельефная фактура шикарно играет в свете софитов.
       Театральный костюм постепенно перестает быть "готовым платьем", скрепя сердце отказывается от накопленного портновского мастерства ради собственного, образует новый строй условности, в которой и замыкается, окончательно отгородив себя от сидящих в зале модниц и модников. Собственно, это история рождения новой дисциплины искусства.
       ЮЛИЯ ЯКОВЛЕВА