В цикле «Вещь в себе», посвященном шедеврам XX века, в исполнении Государственного академического камерного оркестра России (ГАКОР) Алексея Уткина прозвучала легендарная партитура Альфреда Шнитке 1976 года. О том, как старые достоинства «Concerto grosso», новые повороты истории и пояснения музыковеда Ярослава Тимофеева сделали музыку Шнитке вновь актуальной, рассказывает Юлия Бедерова.
Усилиями ГАКОРа и солистов Ильи Мовчана и Андрея Забавникова музыка Альфреда Шнитке звучала по-новому злободневно и по-старому красиво
Фото: Александр Миридонов, Коммерсантъ
Усилиями ГАКОРа и солистов Ильи Мовчана и Андрея Забавникова музыка Альфреда Шнитке звучала по-новому злободневно и по-старому красиво
Фото: Александр Миридонов, Коммерсантъ
Среди просветительских филармонических форматов «Вещь в себе» занимает место где-то посередине между молодежными проектами «Язык музыки» или «Мама, я меломан», с одной стороны, и культовыми концертами Владимира Юровского с его комментариями — с другой. В 2010-е Юровский по-настоящему восстановил старинную практику музыки с беседами и даже превратил ее в отдельный жанр концертного искусства, если не в своего рода «разговор о важном», впрочем, в Москву он больше не приезжает. «Язык музыки» и «Мама, я меломан» появились позже. Оба проекта ориентированы на юную аудиторию, и к просвещению прибавляют толику популяризаторского пафоса: программы составляются из кратких партитур разных эпох, а диалоги ведущих с музыкантами и публикой встраиваются прямо в ход концертных событий.
«Вещь в себе» берет свое от разных, в сущности, проектов (двухчастную форму в одном отделении, эмоциональную и интеллектуальную плотность — от взрослых жанров, свободную подачу информации с лаконичными иллюстрациями и мультимедиа — от молодежных) и представляет собой уникальный формат. Каждая программа посвящена одному-единственному сочинению XX века, повлиявшему на представления людей о музыке и о себе. Оно прочитывается по слогам, разбирается на запчасти (в дело идут схемы, темы, таблицы, звуки, видео- и фотоматериалы) и заново собирается в живом звучании, а разговор о прошлом приобретает немузейную остроту.
Девиз программ заимствован у Канта: тот завещал нам помнить, что мир и вещи в нем непознаваемы. Но, апеллируя к Канту, «Вещь в себе» все равно вслушивается в то, как звучат вещи не только сами по себе или в присущем историческом контексте, но и сегодня в нас. Даром что XX век в филармонической традиции все еще иногда проходит по разряду «современности».
Очертить зазор и одновременно услышать, как вещь прошлого века резонирует с текущим временем,— не прямо проартикулированная задача цикла, но его вызов и резон. Так в серии уже исполнялись очень разные по стилю, духу и прописке партитуры — от «Музыки пустыни» Стива Райха до «Симфонических танцев» Рахманинова, казалось бы, принципиально чуждых современности. Но не тут-то было: в звуках старомодного Рахманинова были обнаружены призвуки модернизма Стравинского, в контурах эмигрантской «тоски по Родине» — размытые вневременные очертания, а разговор о танцах 1940 года превращался в неархивного порядка разговор о жизни и смерти. Автор и ведущий цикла, музыковед и мультиинструменталист Ярослав Тимофеев полемизировал с расхожей мыслью, будто архаический Рахманинов был человеком не своего времени: «Я убежден, что гении всегда рождаются там и тогда, когда это нужно». Но в рассказе о «Concerto grosso №1» он уже спорил с самим собой: «Ясно, что Шнитке — композитор, родившийся не в свое время, не в своем месте».
Действительно, еще недавно тезис о принадлежности советского авангардиста Шнитке к «немецким романтикам» нуждался в доказательствах, а сегодня он звучит естественно, как дыхание. С той же легкостью со сцены в зал летели музыкальные термины без перевода (от ламенто до микрохроматики), а в качестве одного из эпизодов стремительного устного расследования разыгрывалось нечто вроде «краткой истории мордента» (Тимофеев наигрывал на рояле коротенький, тренькающий мотивчик из темы Шнитке и следом предъявлял всю его звуковую биографию от Арканджело Корелли до Микаэла Таривердиева). Так же непринужденно демонстрировались «психологические анфилады» хрестоматийно маскарадных, капризных тембров и мотивов как музыкально персонифицированных образов добра и зла с их кинематографической природой и ювелирными переплетениями.
Кажется, слушатель очарован и уже готов поверить: на страницах «Concerto grosso» Шнитке ставит ребром вопрос о притягательности пошлой музыки в эпоху авангарда, тщательно вшивает бусины тривиальности в нетканое диссонансное полотно, словом, исследует проблему зла банальности, и дело происходит через десяток лет после того, как западный мир узнает подробности про «банальность зла». Но в безупречный вывод, к которому приводит увлекательный музыковедческий нон-фикшен, верится уже с трудом: «Культурная публика конца 1970-х годов вынуждена была жить соответствующей жизнью, пытаясь при этом не потерять совесть. Но контекст изменился, и к нам теперь эти переживания уже не имеют никакого отношения». Кто-то, наверное, принял этот вывод за чистую монету, кто-то услышал в нем леденящий сарказм, но, так или иначе, музыка Шнитке, звучавшая для современников как пронзительная драма двоемыслия, теперь по-новому злободневна, хотя и по-старому красива.
Такой она была и в исполнении ГАКОРа и солистов Ильи Мовчана и Андрея Забавникова, напоминавших шумановских Флорестана и Эвзебия, каковую ассоциацию романтик Шнитке, судя по всему, не закладывал, но мог бы. Другое дело, что с важным опытом аутентизма и подчеркнутой декоративностью — такой, что соблазнительная горечь партитуры казалась ясной, но иллюстративной,— ГАКОР сделал «Concerto grosso» эффектным, даже свежим, но все же дополнительным звеном в программе, где рассказ о музыке и она сама чаще бывают уравновешены в правах и значении.