От фильма Пьера Жоливе (Pierre Jolivet) "Брат воина" (Le Frere du guerrier, 2002, ***) ничего хорошего ждать на первый взгляд не приходится. Аннотация обещает суровое средневековое рубилово. Герой, храбрый воин, преследует бандитов, избивших его брата, после чего он впал, выражаясь современным языком, в аутизм. Ну как это может выглядеть на экране? Или тупой псевдоголливудский action а-ля "Горец", или натуралистическое занудство с корявыми землепашцами и угнетающими их феодалами. Третьего не дано, если судить по опыту обращения французского кинематографа к средневековой фактуре. Настораживает, и не зря, лишь то, что в титрах — имя одного из самых умных продюсеров Франции Алена Сарда (Alain Sarde). "Брат воина" с первых же кадров производит очень странное впечатление, причем природу этой странности сразу не определить. Может быть, она в том, что физическое действие вытеснено в финал фильма, но все предшествующие ему "спокойные" сцены смотрятся с неотступным напряжением и тревогой? Может быть, в том, что жесткие диалоги почти не стилизованы, звучат вполне современно? Или в том, что герой — отнюдь не воин, а специалист по "грязным делам", средневековый киллер-арбалетчик, способный и изнасиловать просящую его о помощи клиентку, и вырвать похищенного из лап разбойничьей шайки? Или в спокойной эпичности пейзажей? Или в том, что мера жестокости выдержана в фильме с необычным для современного кинематографа вкусом? Разгадка приходит неожиданно. На самом деле Жоливе снял никакой не средневековый action, а, очевидно, первый в истории французский народный вестерн. Переодень персонажей в джинсы и ковбойские сапоги, и не почувствуешь никакой разницы. Даже пейзажи не придется доснимать: девственные небо, реки и скалы везде одинаковы. А "воин" на самом деле тот, кого на Диком Западе называли ганфайтером, наемный стрелок наподобие Билли Кида. Во Франции Жоливе нет закона, как не было его в Техасе Джона Старджеса. Все — и характеры, и вписанность человеческих страстей в природу, и реплики, и мотивации героев, и неизбежное соперничество двух братьев из-за женщины, которая возвращает к жизни искалеченного мужа, предавая его, — выдержано в лучших традициях эпического вестерна. И оказывается, что этот жанр очень органичен при изображении далеких эпох европейской истории. И понимаешь, насколько же Америка — молодая страна, если только к концу XIX века доросла до страстей и отношений между людьми, к которым иного определения, кроме как "средневековые", не подберешь. "Черный" фильм, наряду с вестерном, бесспорный вклад Америки в мировую культуру. "Асфальтовые джунгли" (Asphalt Jungle, 1950, *****) Джона Хьюстона (John Huston) — один из лучших образцов этого жанра, не формула, но горькое, философское резюме. Его кульминация — хитроумное ограбление ювелирного магазина, показанное чуть ли не в реальном времени и абсолютно безмолвное, породило в свое время бредовую, но пользовавшуюся большой популярностью в советской антиамериканской пропаганде версию, что оно послужило инструкцией для множества реальных ограблений. Дескать, "фабрика грез" порождает насилие в обществе. Критики же действительно отмечали "реалистичность", даже "неореалистичность" фильма, но имели в виду вовсе не сцену ограбления, а то, как Хьюстон изображает профессиональных преступников. Ничего инфернального, ничего наигранного, никакого блатного шика. Простые, усталые, семейные, немолодые, некрасивые люди, у которых в спальне — распятие, а в голове — вопрос, где взять денег на лекарство жене. Единственное их отличие от простых смертных в том, что их работа — грабить и, если потребуется, убивать. Сюжет "Асфальтовых джунглей" строится вокруг одного из важнейших мифов "черного" фильма, мифа "последнего дела". Позже, в американском, французском, да и отечественном, кино мы видели сотни старых гангстеров, вышедших из тюрьмы с твердым намерением никогда в нее не возвращаться, но поддавшихся искусу совершить редкостное по изяществу ограбление всей жизни и навеки обеспечить себе и своим утомившимся корешам безбедную старость. Док Риденшнейдер из фильма Хьюстона был первым в этом ряду. Естественно, преступление в классическом Голливуде не могло увенчаться успехом. Но почти каждому из погибающих гангстеров Хьюстон милостиво даровал маленькое чудо. Кому-то — возможность, наплевав на уже окруживших его полицейских, полюбоваться танцем задорной девахи в придорожном баре. Кому-то — умереть у копыт коня, в открытом поле, которое напоминает ему о полях Кентукки, где он родился и жил, пока не пошел по кривой дорожке.
