25 ноября в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко появится новый «Щелкунчик» — двухактный балет Чайковского ставит Юрий Посохов, хореограф-резидент Балета Сан-Франциско, автор всех последних громких постановок Большого театра — «Героя нашего времени», «Нуреева», «Чайки». Перед премьерой Татьяна Кузнецова расспросила Юрия Посохова о его «Щелкунчике», об отношении к «китайцам», об американских планах и перспективах в Москве.
Юрий Посохов
Фото: Анатолий Жданов, Коммерсантъ
Юрий Посохов
Фото: Анатолий Жданов, Коммерсантъ
— За 130 лет, прошедших со дня премьеры, «Щелкунчика» ставили чаще, чем все другие балеты Чайковского вместе взятые. И оригинальных версий «Щелкунчика» больше, чем любого другого балета. Возможно, потому, что от старинной хореографии Льва Иванова почти ничего не осталось.
— Кажется, свободное поле действия — а на самом деле все дороги ведут к изначальному спектаклю.
— Как? А Марк Моррис с его Америкой 1960-х, Мэттью Борн с сиротским приютом и роботом — защитником детей, Морис Бежар с его мамой-богоматерью и мальчиком Бимом, Глен Мерфи с историей русской эмиграции? Наконец, Дмитрий Черняков и его хореографы с крушением мироздания и поисками смысла жизни… Балет вроде детский, а музыка трагическая, вот все хореографы и пытаются это противоречие примирить.
— Почему трагическая? Кто это говорит? Мне это неприятно, я устал от этого. Все зависит от того, как ты ее слышишь. Скорее, эту музыку можно назвать патетической; там нет трагедии, там апофеоз. Это путь к счастью, когда перед тобой весь мир открывается. Я не хочу выпендриваться, делая спектакль, которого ни у кого не было. Не очень-то это и нужно, не то время. Мне хочется сделать спектакль по-настоящему семейный. Я все-таки в основном работаю в Америке, где традиция ходить на «Щелкунчика» под Рождество очень сильна. Для них это не просто балет, это знак объединения семьи, это в первую очередь музыка и ощущение праздника. И я хочу, чтобы у моего «Щелкунчика» была вот эта объединяющая сила, чтобы бабушки, дедушки, родители, дети приходили и получали удовольствие.
— Сложно придумать так, чтобы и дети, и родители получали удовольствие. Особенно при таком конфетном либретто, как у Петипа.
— Ну, он же писал по Дюма, а я ставлю скорее по Гофману.
— С принцессой Пирлипат?
— Нет, но у меня будет племянник Дроссельмейера — по книге он и есть Щелкунчик. Мне кажется, идея для балета необычная. Это спектакль про первую детскую влюбленность. Самое сложное — режиссерски выстроить первый акт так, чтобы все было понятно, но чтобы все было в движении и чтобы не было скучно. Ведь сколько мы видели скучных «Щелкунчиков»…
— Ну, не знаю, первый акт такой динамичный и разнообразный — не соскучишься. Мне кажется, труднее ставить длинные кульминационные сцены — трансформация елки, вальс снежинок, вальс второго акта, па-де-де…
— Это если в арсенале хореографа движений мало. А если с этим проблем нет… Гораздо труднее мою концепцию и режиссуру увязать со сценографией, особенно в первом акте.
— Английский сценограф Том Пай, который должен был ставить «Щелкунчика» в Москве, отказался работать после начала спецоперации. И сценографом стала Полина Бахтина. Это изменило концепцию?
— Да, с Полиной пришлось многое переделывать, идти на компромисс, что-то начинать заново. Ведь с Томом мы уже делали «Щелкунчика» в Атланте, мне не надо было объяснять ему свои идеи…
— То есть в Москве вы повторяете американскую постановку?
— Нет, конечно. Там труппа 25 человек. А здесь 60. Тоже, конечно, мало для столичного театра, даже странно как-то. Приходится приспосабливаться. С главными героями у нас проблем нет — четыре состава. Но в других спектаклях все эти солисты танцуют и второстепенные партии.
— С балеринами в Стасике проще, чем с премьерами…
— Этот слух я хочу развеять. В труппе замечательные ведущие солисты — Иван Михалев, Денис Дмитриев, Сережа Мануйлов, Дима Соболевский. Во-первых, они слушаются, отсебятину не творят. Во-вторых, у них большой потенциал. А девочки для меня просто открытие — одна лучше другой.
— Молодой худрук Максим Севагин занят в вашем «Щелкунчике»?
— Он у меня Дроссельмейер. В спектакле это не дряхлый старик. Он такой «бегущий по волнам»: умудряется все устроить, разрешить все проблемы.
— Максим Севагин и сам хореограф, он предлагает вам что-то свое на репетициях?
— Да, какие-то музыкальные вещи. Мне вообще нравится, как молодые воспринимают музыку. Совсем не так, как я был обучен. Даже люди в кордебалете слышат музыку ритмически по-другому, реагируют чисто физиологически. Они интуитивно чувствуют акценты, как будто музыка часть их тела. Это мне очень нравится, я к артистам всегда прислушиваюсь.
— «Щелкунчики» стали в мире источником постоянных скандалов. Считается, что в танцах кукол, в частности китайском и восточном, проявляется расовая или гендерная дискриминация. А у вас «китайцы» будут?
— Будут. «Китайцев» недавно сделал, необычно получилось, даже для меня. А все эти замены-отмены считаю неприемлемыми. Если поковыряться, то в любом белом можно выискать черное. Во многих театрах Америки «Щелкунчики» отменяются из-за китайских танцев, просто чушь какая-то.
— И как вы с такими взглядами остаетесь хореографом-резидентом Балета Сан-Франциско?
— Ну, Тамаре Рохо (новый худрук Балета Сан-Франциско.— “Ъ”) почему-то нравятся мои спектакли. Мы с ней встретились только один раз, контракт перезаключили, поговорили о дальнейших планах. Она «Нуреева» хотела бы перенести в Сан-Франциско, но это финансово неподъемно. Пока что 25 января я в Сан-Франциско выпускаю одноактный балет. Бессюжетный, на Скрипичный концерт Стравинского. Я его еще летом доделал.
— Вашей карьере в США не повредит то, что вы ставите в России?
— Не знаю пока. Планы есть до 2026 года. Вот скоро в Чикаго «Евгения Онегина» буду ставить. Они сами заказали. А сейчас Австралийский балет приехал на гастроли в Нью-Йорк с моей «Анной Карениной», потом в Вашингтон ее повезут, в Кеннеди-центр. Везде хотят большие сюжетные балеты. Но оказалось, что балетный мир не готов к этому — не так много людей могут такой спектакль срежиссировать.
— А у нас нарратив считается дурным тоном.
— Ну, мы это проходили. Когда я приехал в Америку лет тридцать назад, во всех театрах шел Баланчин. 70% репертуара — Баланчин. Сейчас Баланчин занимает, наверное, 10% афиши. И идет только в больших, финансово состоятельных труппах. Остальные ищут что-то свое, новое. Мир поменялся совершенно. Очень много хореографов. Но если раньше мы их всех знали по именам, то сейчас я не успеваю уследить за ними. Здорово ставят, профессиональный уровень очень вырос. Но все балеты как-то похожи. И быстро забываются.
— А кто из современников незабываемый?
— Акрам Хан. Его «Жизель» и «Сreation» — балет про Франкенштейна, это очень круто.
— Акрам Хан мне рассказывал, что на постановке «Жизели» в Английском национальном балете он запирал всю труппу в зале на целый день и репетировал. Они два месяца на сцену не выходили.
— Ну, не знаю. Наверняка по вечерам танцевали, это же деньги. Но да, на Западе так и работают: целый день репетируют, а потом танцуют спектакль. Здесь, конечно, по-другому. Сами знаете, какой огромный репертуар в Большом, да и в Стасике; балеты идут чуть ли не каждый день. А в день спектакля кордебалет можно занимать всего на час-полтора. Охрана труда. Поэтому надо готовить постановку заранее, ставить кусочками. Вот в феврале начинаю в Большом «Пиковую даму», которая должна выйти только летом. Буду приезжать-уезжать, ставить частями.
— Это Большой театр предложил название?
— Эта идея во мне давно крутится. И когда этим летом был звонок из Москвы с предложением поставить большой сюжетный балет меньше чем за год, я сразу сказал — «Пиковая дама». Но, конечно, новую музыку за это время не создать. И Юрий Красавин согласился переработать для нас оперу Чайковского. Но пока музыки нет, я ставить не могу. Для меня музыка — отправная точка.
— А чужая хореография не мешает? Яркую «Пиковую» в Большом поставил Ролан Пети. А старый «Щелкунчик» Вайнонена до сих пор служит основой для классических версий. И в Стасике до недавнего времени он шел.
— Я просто не знаю ни той, ни другой хореографии.
— А «Щелкунчик» Григоровича, который вы сами танцевали в Большом?
— Постановку Григоровича знаю, но она мне вот вообще не мешала. Другое дело, что я все-таки много лет протанцевал в Большом театре, и у меня внутри всегда присутствует ритм хореографии Григоровича. Такой мерный, четкий... Вот это мне иногда мешает. И стиль тоже надо было менять. Я долго учился иначе ощущать музыку, по-другому строить форму моих движений. Все-таки у Юрия Николаевича отношения движения и музыки очень прямолинейные. Сейчас так не ставят. Иногда ставят вообще на тишину или на медленные вещи ставят быстрые движения. Хотя и это проходит, опять возвращаются к простоте. Удивительно, как волнами все идет в хореографическом мире.
— В Большом ваши спектакли сохраняются в репертуаре. Но без фамилий соавторов — режиссеров Александра Молочникова и Кирилла Серебренникова. А «Пламя Парижа» Ратманского — вообще безымянное, на афише написано «сценическая версия Большого театра».
— Я не задаю вопросов, честно говоря. Решил, что это не моя область. Но мне тяжело это понять, все-таки это не очень правильно. Считаю, что политические взгляды художника к его спектаклю не имеют отношения, если спектакль соответствует всем принятым нормам. Это моя позиция.