На сцене Российского академического молодежного театра состоялся вечер хореографа Андрея Меркурьева, названный «Признание», в котором участвовали премьеры Большого театра, Музтеатра Станиславского и Театра оперы и балета Республики Коми. «Признанию» внимала Татьяна Кузнецова.
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Называя вечер «Признание», 45-летний Андрей Меркурьев, ныне — балетный худрук Театра оперы и балета Республики Коми, едва ли подразумевал признание себя в качестве хореографа. Скорее имелось в виду признание в любви или ее утрате — этот сюжет стал стержнем двухчастной программы. Возможно, еще и признание в любви к балету и к хореографам, в постановках которых ему довелось танцевать. Их было много. Способного, легкого на ногу солиста занимали в своих балетах Форсайт и Ратманский, Уилдон и Ноймайер, Лакотт и Дуато. За время работы в Михайловском, Мариинском и Большом театрах Андрей Меркурьев перетанцевал все возможное — от графов и принцев до эмбриона в «Квартире» Матса Эка.
Это не значит, что балетмейстеров-корифеев можно увидеть в «Признании» со всей отчетливостью. Прямая цитата лишь одна: финал адажио Кармен и Хосе из балета Ролана Пети. Однако легко опознать и акробатические, с опорой на плечи, поддержки Григоровича; и «разговоры руками», придуманные Алексеем Ратманским для «Золушки»; и форсайтовские «оттяжки» за руку, но с маленькой амплитудой; и эковскую работу с мебелью; и комбинации классических адажио. Все есть и всего понемногу: прыжков, вращений, батманов, па-де-бурре. Успокоительную стертость хореографического языка раскрашивает отчаянная сентиментальность. В любовных миниатюрах Андрея Меркурьева переживают все: и те, кто ссорится, и те, кто вспоминает о былом, и те, кто только встретился — в предчувствии неизбежных расставаний. И даже те, кто просто флиртует, норовят немного пострадать от секундного недопонимания.
Пожалуй, в пристрастии к аффектации и проявляется собственный почерк автора. Самый частый жест — простертая к небесам рука (вариант — рука, поникшая после мольбы). Зажатый кулак, доверчиво раскрываемый на авансцене — в доказательство душевной открытости. Стиснутая руками голова (при непереносимой боли) либо легкое касание виска (при горьком воспоминании о былом). Зажимание себя в объятиях (зримая метафора выражения «держи себя в руках»), разнонаправленные растяжки — знак раздирающих чувств. Предельное выражение последних — беззвучный крик или звучный демонический хохот. Запредельное — стихи про неразделенную любовь, прочитанные рыдающим девичьим голосом: в «Надломленности» под строки «…я поведу корабль любви…» прима Большого Екатерина Шипулина, трагически округлив глаза, вздымала батманами алый подол хитона и, разметав распущенные волосы, накручивала шене — в то время как черные люди, сидящие вокруг на стульях, презрительно похохатывали над ее несчастьем, повлекшим за собой обморок, а возможно, и смерть — в финале бездыханную героиню унес за кулисы кавалер в темном, простоявший весь номер на заднем плане.
Все эти «последние разговоры», «мне не быть без тебя», «в сопротивлении», «за и против», «уходы», сочиненные на музыку Филипа Гласса, Макса Рихтера, Иоганна Себастьяна Баха, Эдварда Грига и других почтенных авторов, премьеры с мировыми именами и солисты из Сыктывкара танцевали с удивляющей самоотдачей и верой в предлагаемые обстоятельства. Провинциалы, пожалуй, переигрывали с мимикой и жестикуляцией, столичные работали изящнее — со скупой слезой в глазах и тонкими сменами настроения. Однако неподдельное удовольствие, которое испытывали артисты от банальных комбинаций и не менее банальных реакций, было всеобщим, разделенным ими со зрителями.
Тем не менее в половодье общих мест прозвучала неожиданная «Реплика»: ее на музыку Гласса подал классический премьер Большого Семен Чудин, поднаторевший и в современном репертуаре театра. Сдержанный во внешнем выражении эмоций, но предельно выразительный телесно, он станцевал столь лаконичный и точный по реакциям монолог, отнюдь не спекулирующий его академическими талантами (хотя пара образцовых больших прыжков украсила это соло), что даже неуместный хохот героя в финале не смазал общей корректности постановки. Второй нежданной радостью оказались «Отдаляющиеся» на музыку Фромма в исполнении Анастасии Сташкевич и Вячеслава Лопатина. Лучшие в труппе Большого театра интерпретаторы современной хореографии станцевали эту моторную танцперепалку с великолепной технической свободой, присовокупив к ней упоительную телесную жестикуляцию, каковой не было ни в одном из номеров программы. Два этих непредвиденных открытия снова заставили задуматься о роли личности в балете: артист ли своим исполнением улучшает заурядную хореографию или балетмейстер прыгает выше головы, заполучив талантливого исполнителя? Как бы то ни было, в «Признании» достойным артистам не откажешь.