В Инженерном корпусе Третьяковской галереи проходит выставка, посвященная 150-летию со дня рождения Игоря Грабаря — искусствоведа, художника, реставратора, функционера. О гранях биографии одного из главных деятелей отечественной художественной культуры первой половины прошлого века рассказывает Алексей Мокроусов.
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Бывают эпохи, когда умение благополучно усидеть на двух стульях становится особенно востребованным талантом. Как художник и ученый, Игорь Грабарь (1871–1960) достиг высот и в императорской, и в сталинской России. Академик двух Академий художеств, императорской и советской, и еще Академии наук СССР, он славился натюрмортами и занимался историей искусств, строил как профессиональный архитектор и организовывал реставрационное дело, спасая иконы и фрески из храмов и монастырей. На масштабной ретроспективе в Инженерном корпусе показывают и его живопись, созданную за полвека с лишним, и иконы и копии с них, сделанные по его заказу для показа за границей, и картины, закупленные в бытность руководителем этой самой Третьяковской галереи. Руководил он долго, с 1913 по 1925-й: при царском режиме звался попечителем, сам считал, что в Москве «после городского головы нет фигуры более видной», при большевистском назывался, собственно, директором; недовольство вызывал нешуточное скорее при первых властителях, чем при вторых. В одном из писем Грабарь заметил о Третьяковке: «Не музей, а сарай, почти Щукинский музей», в том смысле, что показывают без научного плана, Серов распылен по семи залам, Репин — девяти, Васнецов — десяти. Начал с переразвески, с отказа от экспозиционных принципов основателя галереи, кончил (к негодованию тех, кто предпочитал передвижников) закупкой модернистов, от Лентулова до Фалька,— на втором этаже Инженерного корпуса напоминают о его закупочной политике, здесь и «Консьержка» Бориса Григорьева, и «Натюрморт. Камелия» Ильи Машкова.
Нововведения возмущали, вопросом о развеске занималась аж Московская городская дума; коллеги разделились — «за» были Суриков, Шехтель и Татлин, против — Архипов, Коровин и Пастернак-старший. Грабарь удержался, ему вообще удавалось выходить сухим из воды. Может быть, сказалась порода: родители Грабаря так активно участвовали в политической жизни Венгрии, что подвергались гонениям, но от принципов не отступали. Помогало и образование: как многие люди искусства рубежа веков, от Дягилева до Кандинского, Грабарь учился на юриста и, в отличие от того же Дягилева, на занятия ходил и логику изучал. Увлекшись живописью, он поступил к Репину, от него бежал в Париж и Мюнхен. В Баварии стал учеником, затем старостой, а потом и совладельцем школы Антона Ажбе, учился с Явленским и Веревкиной, но преподаванию все же предпочел работу в России. Как критик, печатался в «Мире искусства», как издатель — пытался продолжить его журналом «Вестник искусства» (так, увы, и не вышел), как ученый — редактировал первую многотомную «Историю русского искусства», как «просто художник» — стал поздним адептом импрессионизма. Он создавал отличные натюрморты и пейзажи, особенно зимние, вроде «Февральской лазури» и «Мартовского снега» (оба — 1904), и мог бы остаться автором ограниченного числа запоминающихся работ.
Но на свою беду при Сталине стал большим начальником, старостой научно-художественной жизни. Он многое основал и многим руководил, включая создание уже новой, советской «Истории русского искусства»; зал, воссоздающий атмосферу его рабочего кабинета, интимен и трогателен, хотя показана здесь только мизерная часть трудов Грабаря. Какой контраст к изгибам арт-политики: его полотна, выглядевшие все более безжизненными, широко распространялись по СССР в качестве новой художественной нормы. Положим, хорошенькие девушки Грабарю удавались, в его «Светлане» (1933) есть то, что сегодня воспринимаешь как чистый и эмблематичный «стиль 30-х». Но многое из позднего творчества вызывает чувство неловкости.
А портреты современников, от арфистки Дуловой до академиков,— в основном ледяной сталинский ампир. Заказы ему хронически не удавались, что доказывают портреты вождей: автор мог работать лишь по вдохновению. Ленин на фоне книг откровенно уныл, а писавшийся шесть лет спустя «Ленин у прямого провода» вымучен настолько, что картину сейчас лишь воспроизвели в каталоге. Вдобавок сказывались попытки колебаться вместе с линией партии, и сказывались иногда гротескно. Так, в «Ленине у прямого провода» бородатый телеграфист протягивает Ильичу телеграфную ленту. Изначально персонаж был безбородым, Грабарь срисовал его с ленинского секретаря Николая Горбунова, тот стал ректором МВТУ и академиком, был арестован и расстрелян в 1938-м. В какой-то момент Грабарь приделал ему бороду — возможно, это был своевременный совет жены Троцкого Натальи Седовой, которая после революции заведовала музейным отделом Наркомпроса и с которой он дружил, но после реабилитации Горбунова «сбривать» ее не стал. И у колебаний есть пределы.
Проблемных тем выставка и не касается — будь то, например, смутная роль главного героя в истории распродаж музейного наследия или, например, его отношения с Петровым-Водкиным, тоже трагическая новелла о дружбе и умении принести ее в жертву.
При этом кураторы отбирали работы из многих собраний, включая частные, каталог полон уникальных фотографий из архива Третьяковки и примечательных деталей музейной истории. В конце 1920-х Грабарь посетовал в одном из писем, что в Русском музее лишь одна его вещь, в то время как в Третьяковке их столько! Сейчас в Москву именно из Питера его работ привезли с десяток, в том числе «Дельфиниум» (1908), попавший из коллекции Рябушинского в Третьяковку, а оттуда переданный в 1930-м в Ленинград. Сам Грабарь в начале 30-х уволился откуда мог, стал почти отшельником, а затем вновь вернулся к общественной работе. Тут-то и исполнилась его заветная мечта. Еще в 20-е он, искренний трудоголик, грезил об Академии художеств, которая бы платила 50 отобранным художникам жалованье, а затем лучшее из сделанного избранными за год отбирали бы для музеев, правительственных организаций и рабочих клубов. В 1947 году академию наконец образовали, Грабаря выбрали в ее состав сразу, и он тут же написал себя в шубе так, словно на дворе 1913-й.
Неясно, как с клубами, но именно автопортрет барственного Грабаря в шубе воспроизвели в 1972-м на почтовой марке многомиллионным тиражом. Мечтал ли он и об этом тоже? Почта СССР уже не ответит.