МИХАИЛ ТРОФИМЕНКОВ

       "Порочный девственник" (La Virgen de la lujuria, 2002, ****) — фильм самого известного в мире мексиканского режиссера Артуро Рипштейна. Мальчик из хорошей семьи, он был сыном продюсера, дружившего с великим Луисом Бунюэлем: папа сошелся с ним на почве общей страсти пострелять из револьверов в замкнутом помещении, что, кстати, стоило Бунюэлю слуха. И свою карьеру Рипштейн начинал в первой половине 1960-х годов, работая ассистентом именно у Бунюэля. Сценарий его дебюта в 1965 году написали классики "магического реализма" Габриэль Гарсия Маркес и Карлос Фуэнтес. Сюжеты Рипштейн выбирает самые что ни на есть знойные: трагическая судьба дивы из кабаре, "мексиканской Марлен Дитрих", или страсть "проклятых любовников", толкающая их на серию жестоких убийств. Одним словом, мелодрамы, но отстраненные, снятые совсем не так, как их положено снимать, обретающие благодаря движениям камеры или подбору актеров тревожное, небанальное, не бульварное звучание. В "Порочном девственнике" речь идет о неправдоподобной, трагикомической влюбленности официанта, проводящего свободное от работы время за мастурбацией, в свалившуюся на его голову деваху Лолу. То ли русскую, то ли испанку, в прошлом — то ли агента Коминтерна, то ли звезду парижских кафешантанов, ныне — опиоманку, пьянчужку и шлюху, страдающую из-за того, что ее отверг некий "борец в маске". Лола явочным порядком вселяется к официанту, третирует его, недостойного звания мужчины, заставляет лизать себе пятки, а он трогательно защищает ее честь от горластых завсегдатаев бара. Впрочем, ничего трагического, кроме похмелья, не происходит: все персонажи безобидны и занудны, но сама их безобидность рождает ощущение безнадеги, усиленное темной цветовой гаммой фильма. Рипштейн садистски дразнит зрителей: фильм снят только на общих планах, ни одного крупного. Время от времени камера начинает подкрадываться к лицам персонажей, но в последнюю минуту неторопливо отступает. Режиссер помещает и героев, и зрителей в воображаемую, визуальную тюрьму, "решетки" которой к финалу хочется грызть зубами. В мелодраме есть и политический аспект. Бар облюбовали испанские эмигранты, ночи напролет спорящие об анархо-синдикализме и Сталине, предавшем настоящих антифашистов, — Рипштейн насмотрелся на них в детстве, когда Мексика была единственной, кроме СССР, страной, давшей испанским республиканцам убежище. Их споры, их бравада насчет готовности убить Франко — тот же онанизм. Сексуальная и политическая фрустрация совмещаются, когда официант врубается, что стать мужчиной, завоевать Лолу он может, лишь исполнив то, о чем треплются эти генералы без армии. Финал фильма Рипштейн неожиданно наполняет воздухом и смехом. Выводит официанта из угрюмого "здесь и сейчас" в пространство черно-белой мелодрамы. Весь фильм он изничтожал ее на корню, а теперь нашел в ней, следуя сюрреальной логике Бунюэля, счастливую лазейку. И наверняка Рипштейн, анархист старой закалки, испытал злорадное чувство, прикончив руками официанта, которому ради этого даже не пришлось выйти из родного бара на улицу, угрюмого старца Франко, "кастратора", как назвала его актриса Виктория Абриль, в реальности мытарившего Испанию 36 лет.
       "2046" (2004, **) Вонга Кар-Вая — самое сильное разочарование киносезона. Кто-то сказал: "Когда режиссер умирает, он становится фотографом". Эта беда случилась с режиссером из Гонконга, одним из редких в наши дни кинопоэтов, снявшим не столько фильм, сколько череду очень красивых, но однообразных планов женских лиц и тел. "2046" — как бы метафизическое продолжение его шедевра "Любовное настроение" (2000). Режиссеру оказалось мало той тонкой, построенной на недомолвках истории несостоявшейся любви. Он продолжил ее в надуманном "двухэтажном" пространстве. Герой, этакий "китайский Генри Миллер", впрочем несколько более респектабельный, чем его американский коллега, сочиняет роман о любви в 2046 году между панковатым молодым человеком и девушкой-андроидом, удовлетворяющей его сексуальные потребности в поезде, несущемся то ли из прошлого в будущее, то ли из будущего в прошлое. Но число 2046 — это еще и номер комнаты в отеле, где жила женщина, которой он так и не объяснился в любви. Очевидно, надо писать, что это фильм о времени жизни, ускользающем как песок сквозь пальцы, о том, что все женщины — это одна женщина, а однажды полюбивший вынужден будет до конца дней своих искать в лицах всех встреченных им женщин черты той, потерянной навсегда. Но Вонг Кар-Вай все эти бесспорные и печальные банальности проговаривает с экрана открытым текстом, словно утратив доверие к плоти изображения. Фильм — конспект краха "кинематографа отчуждения": начинаясь изысканными планами в духе раннего Антониони, он скатывается к галантерейной метафизике позднего Вима Вендерса, увы, проделавшего тот же путь, что и Вонг Кар-Вай.