Связанные одним вагоном

Для авторов фильма поезд — возможность утрамбовать в одном купе Восток и Запад, столицу и глубинку, звезд и лузеров. Утрамбовать и принудить говорить, говорить, говорить, поскольку ничем иным в дороге себя не занять. Особенно, если это дальняя дорога, как в России, Индии или США

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

В 1939 году Альфред Хичкок рассказал студентам на лекции в Колумбийском университете ставший с тех пор легендарным анекдот. Человек в поезде интересуется у соседа по купе, что это за штуковину тот пристраивает на верхней полке. «А, так это же Макгаффин».— «А что такое Макгаффин?» — «Ну как же, это приспособление для ловли львов на Шотландском нагорье».— «Но в Шотландии нет львов».— «Ну, значит, это не Макгаффин». По другой версии финальная фраза анекдота звучала так: «Вот видите, значит, Макгаффин действует».

С тех пор термин «Макгаффин» вошел во вполне научный оборот как обозначение сценарной уловки, фокуса, иначе говоря, чего-то, что на самом деле и не существует, но тем не менее служит спусковым крючком для действия. Чего-то, об отсутствии чего зрители, увлеченные каскадом событий, благополучно забывают.

Но не случайно ли действие хичкоковского анекдота разворачивалось не где-нибудь, а именно в железнодорожном купе?

Ведь, что такое поезд, как не один огромный «Макгаффин», позволяющий сценаристам произвольно, не заботясь об иных резонах, кроме как совместного путешествия, даже не сводить, а запирать в одном пространстве своих персонажей.

«Вечер, поле, огоньки, // дальняя дорога. // Дай-ка братец мне трески // и водочки немного»: Александр Галич, как никто другой, передал в песне «Разговор в вагоне-ресторане» эту расслабленную и трагическую одновременно говорливость случайных попутчиков.

«Не возражаете, если подсяду?» Никто не возражает. И понеслось.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Экранный аналог песни Галича — феерическое начало фильма Сергея Герасимова «У озера» (1969), разыгрывающееся тоже в вагоне-ресторане поезда, огибающего Байкал. Абсолютное воплощение идеи поезда как «Макгаффина». Тут тебе и вчерашний зэк, вымещающий свое женоненавистничество на «крашеных» попутчицах, точь-в-точь таких, как та, из-за которой он уехал на зону. И столичный профессор, поддразнивающий циника, уверяющего, что жизнь — полная бессмыслица, а любовь — «курьезное заблуждение подростков». И троица мужиков — на вид крепких хозяйственников, перекидывающихся скабрезными историями. Целых десять минут зритель гадает, кто же из них герой наступающего фильма. А никто. Героиня — там, за окном пролетающего состава: камера нырнет за ней в окно, и начнется настоящее действие. А поезд вместе с говорливыми пассажирами растает вдали.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

А бывает ровным счетом наоборот. «Товарищ майор, смешные анекдоты любите?» — поинтересуется в «Двадцати днях без войны» Алексея Германа (1976) случайный летчик (Алексей Петренко) у военкора Лопатина (Юрий Никулин). Дело происходит в 1942-м в коридоре поезда, мчащего героев в эвакуационный Ташкент. Обстановка располагает мужиков, уставших от войны, к пошутить. Тем более что тут же выдрючивается перед попутчицами косноязычный, но, наверное, героический тоже летчик: «Я сюда, а он сюда, я так, а он так».

«Если смешные, то люблю»,— отвечает Лопатин. Лучше бы отнекался майор.

То, что ему доведется услышать в процессе десятиминутного монолога летчика со страшным, распутинским лицом, совсем не смешно. История измены тыловой жены, бешенства, ревности на грани смертоубийства. Лопатин для летчика — почти что священник, которому он исповедуется. А кому же еще? Политруку, боевым товарищам? Нет, только чужому человеку, только случайному попутчику.

Вообще, поезда XX века — чаще всего поезда трагические. Эвакуационные, депортационные, санитарные, репатриационные. Из одних советских фильмов, посвященных военным поездам, можно составить отдельную ретроспективу, и в каждом из них невольные попутчики будут раскрывать друг перед другом свои души: «Яблоки сорок первого года», «Водил поезда машинист», «Поезд милосердия», «Самый медленный поезд», «На всю оставшуюся жизнь». Именно в их тесных пространствах выворачиваются наизнанку души, стираются — или, напротив, наливаются силой — полутона, срываются маски.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Но, конечно, главный советский train-movie — «Баллада о солдате» Григория Чухрая (1959). Фильм, вместивший в короткую, как жизнь рядового Алеши Скворцова (Владимир Ивашов), поездку в увольнительную к маме множество больных реалий тыла. Отчаяние одноногого попутчика, страшащегося встречи с женой, которая, как окажется, счастлива, что дождалась его, пусть и искалеченного. По контрасту — равнодушие жены-изменницы другого фронтовика, которой Алеша везет драгоценное мыло. Скорострельная любовь с Шурой (Жанна Прохоренко), забравшейся в тот же товарняк, что Алеша, и испугавшейся, что он ее изнасилует, да и навравшей с испугу про жениха-летчика.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Но и в японском «Идиоте» (Акира Куросава, 1951) Камэда, сыгранный Масаёки Мори, актером с едва ли не самым нежным лицом мирового кино, вынырнет из кошмарного сна. Перебудит своим криком пассажиров битком набитой плацкарты на заснеженном Хоккайдо первых послевоенных лет. Жлобоватому попутчику Акаме (Тосира Мифунэ) он признается, что его осудил за военные преступления, как впоследствии было признано — по ошибке, американский трибунал на Окинаве. Но Камэда уже пережил расстрел в своем воображении, казнь мерещится ему снова и снова, несмотря на лечение в американском же психиатрическом госпитале. «А какой диагноз тебе поставили?» — интересуется Акама. «Я — идиот»,— признается Камэда. Да, это именно они: японские князь Мышкин и Рогожин в едва ли не лучшей экранизации романа Федора Достоевского.

А в «Европе» (1991) Ларса фон Триера пассажиры поезда, пересекающего разрушенную Германию в октябре 1945-го, перебросятся равнодушными репликами о повешенных на семафорах мальчишках — боевиках нацистской организации «Вервольф».

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Лопатин, прототипом которого послужил сам Константин Симонов, для летчика — звезда, корреспондент центральной газеты: о, как весомо звучали тогда эти слова. Но бывает и наоборот: именно звезда испытывает потребность исповедаться более или менее случайному попутчику.

Таков еще не друг, а почти что случайный попутчик восходящего на голливудский небосклон Джеймса Дина, не человек, а функция — калифорнийский фотограф Деннис Сток (Роберт Паттинсон). Он обладает определенным профессиональным весом, иначе бы не работал в журнале «Лайф», но еще не стал звездой. Еще не опубликована его знаменитая фотосессия с Дином на нью-йоркской Таймс-сквер. В байопике Антона Корбейна «Лайф» (2015) он составляет Дину компанию в поездке из Нью-Йорка в Индиану, на родную ферму актера. Но что-то заставляет их обоих забыть об остывающих стейках ради исповеди Дина о сильнейшем потрясении его жизни. Потрясении, пережитом, когда он, совсем мальчишка, сопровождал в поезде гроб с телом матери.

Другая кинозвезда, на сей раз вымышленная, но так же, как Джеймс Дин, впавшая в откровенность по воле железнодорожной магии,— Ориндом (Уттам Кумар) из фильма величайшего индийского режиссера Сатьяджита Рая «Герой» (1966). Верный образ экранного героя-любовника, любимца нации, счастливчика, он избегает в интервью даже на миллиметр отступать от своей легенды. А тут, надо же, дернул черт его развязать язык перед попутчицей-журналисткой. И нахлынули воспоминания о совершенных им в жизни предательствах — старого актера и первого его экранного партнера, друга, ставшего профсоюзным активистом,— каждое из которых было и ступенькой в его карьере.

Нельзя сказать, что Ориндом испытал очищение через страдание, исповедовавшись попутчице. Железнодорожным исповедям катарсис вообще несвойственен. Выговорились и забыли.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Вообще, толку в поездных разговорах ноль. Что в эмоциональных, что в рациональных. Вот юную маоистку (Анна Вяземски) из «Китаянки» Жан-Люка Годара (1968) ирония судьбы сводит в купе с Фрэнсисом Жансоном собственной персоной. Девушка с энтузиазмом излагает ему планы «прямого действия». Еще бы: Жансон — кумир левых радикалов. В годы алжирской войны он руководил подпольной сетью «носильщиков», добровольных помощников подполья, в том числе террористического. Жансон излагает попутчице скучные марксистские истины. Дескать, террор допустим только тогда, когда за боевиками стоит мощное народное движение. За вами же, ребятушки, не стоит никто, поэтому читайте себе дальше председателя Мао, а о динамите забудьте. И что же? Покивав дедушке головой, героиня отправляется готовить убийство «советского министра культуры Шолохова».

Поезда — территория не только откровений, но и обмана, злой игры, комедии масок. Они кишат особой фауной — трикстерами, притворщиками, шутами.

«Мы, нижеподписавшиеся» (1980) Татьяны Лиозновой кажутся обычной советской производственной драмой. Но на самом деле это именно что жутковатая комедия масок, которую разыгрывает перед комиссией облисполкома уполномоченный догнать их и убедить подписать фальшивый акт о приемке Ленечка (Леонид Куравлев). На каких только добрых чувствах, на каких только гражданственных чувствах ревизоров не сыграет он за два часа. Жену родную не пожалеет, втянет в бесовский карнавал.

Но самый незабываемый представитель этой фауны — герой Георгия Буркова, ненавязчиво набившийся в соседи по купе колхозникам Ване (Василий Шукшин) и Нюре (Лидия Федосеева-Шукшина) («Печки-лавочки», Василий Шукшин, 1972). Поездной вор, спец по чемоданам зазевавшихся пассажиров, он представляется простодушным Расторгуевым «железнодорожным конструктором с авиационным уклоном». И поясняет, что сей бред значит, на конкретном примере, едва избежав разоблачения. А ведь мы с вами сейчас были, так сказать, «в воздухе». Взлетели, повисели в невесомости и плавненько опустились. Ничего попутчики-то из этого объяснения и не поняли. Только стали в каждого встречного вглядываться бдительнее: небось, этот, профессором который себя называет, тоже того, с авиационным уклоном.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Даже разговор на совершенно абстрактную тему чреват для попутчиков хлопотами и слезами. Вот пассажиры спального вагона в «СВ» Владимира Хотиненко (1989) решили обсудить теорию двух рукопожатий, через которые знакомы все люди на земле, и выяснили, что их «половинки», оставшиеся за бортом поезда, более чем просто друг с другом знакомы. А пассажиры «Трансъевропейского экспресса» Алена Роба-Грийе (1966), чтобы чем-то занять себя в недолгой поездке, стали сочинять сценарий бредового криминального фильма. И превратили невинного попутчика Жан-Луи Трентиньяна то ли в торговца кокаином, то ли в контрабандиста алмазов, вынужденного убегать от столь же фантасмагорических персонажей и убивать их.

Хорошо хоть, что этот сценарий, пусть и частично, оказался кошмарным сном Трентиньяна.

Пассажирам экранных поездов вообще подозрительно часто снятся после насыщенных бесед с попутчиками по большей части неприятные сны.

Ориндом в своем сне тонет в зыбучих песках, состоящих из крупных банкнот. Да еще из бездн этой финансовой трясины тянутся к нему руки скелетов с зажатыми в истлевших пальцах телефонными трубками: позвони мне, позвони. Ивану Расторгуеву мерещится любимая жена, баюкающая престарелого, зато интеллигентного жениха с седой бородой в пол. А в спальном вагоне у Хотиненко творится вообще черт знает что. То товарищ Сталин прошествует, попыхивая трубочкой, по коридору. То деревенская старуха погонит по тому же коридору свою буренку.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Короче говоря, классик был прав. Если хотите спать спокойно, никогда не разговаривайте с незнакомцами. Особенно в поездах дальнего следования.

Текст: Михаил Трофименков