16 декабря, в день рождения Родиона Щедрина, на сцене Мариинского театра прошел балетный вечер из его произведений: вечный хит Майи Плисецкой — «Кармен-сюиту» в постановке Альберто Алонсо — исполнил балет Мариинки во главе с Дианой Вишнёвой, премьеру «Озорных частушек», не видевших сцену больше полувека, показал Театр имени Якобсона. Из Санкт-Петербурга — Татьяна Кузнецова.
Фото: Света Тарлова / Театр балета им. Л.Якобсона
Фото: Света Тарлова / Театр балета им. Л.Якобсона
Фото: Света Тарлова / Театр балета им. Л.Якобсона
Фото: Света Тарлова / Театр балета им. Л.Якобсона
Фото: Света Тарлова / Театр балета им. Л.Якобсона
Жизнь театрального наследия Родиона Щедрина поделилась надвое. Большой театр, который в 1960–1980-е годы регулярно представлял премьеры щедринских опер и особенно балетов, юбилей композитора практически не заметил. Из репертуара тех лет москвичи сохранили лишь «Кармен-сюиту», но и ей в юбилейные дни места в афише не нашлось. Зато Мариинский театр, ставший в последние десятилетия для Щедрина родным домом, устроил на своих трех сценах двухнедельный фестиваль, представив на нем c дюжину произведений композитора. А сам день рождения отметил премьерой. Правда, не собственной: на исторической сцене Мариинского театра труппа Санкт-Петербургского театра балета имени Леонида Якобсона показала «Озорные частушки» в постановке Вячеслава Самодурова.
Впервые «Озорные частушки» станцевали как раз в Мариинке (в те времена — Театре имени Кирова) в середине 1960-х под названием «Малявинские бабы», причем этот девятиминутный концерт для оркестра, написанный Щедриным в 1963 году, поставил не кто иной, как Леонид Якобсон. От тех «Баб» не осталось и следа, а следующие полвека эту стремительную, жизнерадостную музыку балет не жаловал, несмотря на то что сам Щедрин, описывая ее, явно имел в виду танец: «В "Озорных частушках", задуманных как виртуозное оркестровое сочинение, затрагивается лишь одна из сфер частушки — плясовая и шуточная». После Якобсона шутливо поплясать отважилась московский балетмейстер Наталья Рыженко: в ее телепостановке начала 1970-х артисты Большого во главе с Ниной Сорокиной и Юрием Владимировым выделывали такие виртуозные кренделя, замаскированные народным колоритом, какие нынешним солистам и не снились.
К 90-летию Родиона Щедрина хореограф Самодуров рискнул вытащить «Озорные частушки» из полувекового забвения, придумав замечательный ход по превращению 9-минутного номера в 18-минутный одноактный балет: музыку он повторил дважды. Первая половина его «Озорных частушек» идет под рояль, вторая — во всей многокрасочности оркестра; первая рассчитана на семерых солистов, во второй к ним присоединяется дюжина корифеев.
Задачу амбиционную и интереснейшую — показать, как из зерен отдельных комбинаций прорастает полнокровная хореографическая партитура,— Вячеслав Самодуров решил наполовину: первая, фортепианная, часть ему явно удалась. Сцена между черными аванзанавесом и задником, изрезанными на полосы, как лапша, открывается частями. На переднем плане по очереди освещаются проемы, в них каждый солист задает свою тему. Кто заполошно вертится, кто подпрыгивает мячиком, кто нервно жестикулирует, якобы не контролируя молотилку ног, а кто, повернувшись задом к зрителям и потешно раскорячив ноги, вперевалку удаляется во тьму: частушки-то озорные. Наивный пластический юмор, к которому любит прибегать хореограф Самодуров, здесь проявляется чуть ли не в каждом эпизоде. Вот артист со всей решительностью пересекает освещенную площадку, не замедляя шага. Другая, глядя в зал, несколько секунд настраивается на танцевальный подвиг, чтобы в итоге, махнув на танцы рукой, убежать с освещенного квадрата в спасительную тьму. Часто солист, исполнив что-нибудь серийно-забористое, устало свешивает голову и руки и, пошатываясь на полусогнутых, удаляется с чувством исполненного долга. В конце первой части все семеро, вконец обессилев, валятся навзничь на авансцене.
Эта шутливая хореография и впрямь требует нешуточных сил и энергии. Плясовые частушки Щедрина — сплошное аллегро, асимметричное, пересыпанное синкопами, чреватое нежданными динамическими зигзагами — только поворачивайся. Музыкальная виртуозность провоцирует виртуозность хореографическую: если уж пируэты, антраша или туры в воздухе, так целая серия. По технике и выносливости солисты в основном выдерживают девятиминутную гонку, но, когда сцена все-таки освещается (хотя и скудно) и хореограф сводит сольные партии в единовременном плясе, само изобилие голосов создает на сцене некоторую сумятицу. В первой части — довольно обаятельную.
Однако вторая — оркестровая — не выводит постановку на новый уровень, она лишь увеличивает количество действующих и суетящихся лиц. Там, где раскорякой прогуливались двое, во второй половине балета шастает шеренга из семи девиц, там, где вертелся и прыгал один солист, образуется перепляс на троих, и виртуозности на всех явно не хватает. Лучшим — действительно «оркестрованным» — эпизодом стал стремительный па-де-катр, выросший из дуэта первой части: хореограф, сохранив комбинации, разделил их между тремя партнерами, рвущими друг у друга из рук летающую и вертящуюся волчком Аллу Бочарову.
Но балетмейстерской последовательности Самодурову недостает: на полпути он заменяет хореографическую «оркестровку» разнообразными приемами, призванными создать иллюзию кипящего действия. Запускает потешный паровозик из артистов, шаркающих на полусогнутых ногах; разбивает корифеев на тройки — каждая в своем углу сцены со своей комбинацией. А под все ускоряющийся финал затевает «шари-вари» — так в 1970-е годы в ансамбле Моисеева называли поток трюков или усложненных пробежек из кулисы в кулису. Композиционный хаос усугубляют костюмы: художница Анастасия Нефедова постаралась сразить яркостью красок. Преобладали ядовито-зеленый в сочетании с кроваво-красным и кукольные розово-голубые тона. У мужчин треники с лампасами часто дополнялись трусами-боксерами и широкими корсетами со шнуровкой; из-под пышных коротких платьиц женщин вылезали черные трико по колено. Особо актуально выглядели отсылки к Balenciaga, как раз сейчас переживающей последствия рекламного скандала: черные ремни-полосы, перечеркивающие грудь и торсы артисток в стиле садомазо, смотрелись пикантнее, чем такие же на плюшевых игрушках.
Впрочем, даже в таком убийственном для танца обмундировании артисты выглядели благообразно и не теряли дееспособности. Им, пожалуй, не хватало необходимой здесь душевной отвязности: то ли не привыкли озорничать, то ли не были уверены, что юмор хореографа дойдет до публики. Дошел все-таки. Но до музыки не дотянул.