|
Деды мозаики |
 |
| Фото: АЛЕКСЕЙ КУДЕНКО, "Ъ" |
— Краски мозаичных картин не тускнеют, не выцветают и не осыпаются...
— Камни не выцветают, но некоторые меняют цвет при очень сильном нагревании. В общем, да, это вечные произведения. Боятся только воров и пожара.
— Почему вы увлеклись флорентийской мозаикой?
— Моя юность прошла в реставрационных мастерских Политехнического музея, много занимался реставрацией по камню, интересно было. Потом учился на реставратора, правда, закончил только курсы. Во время правления Никиты Сергеевича флорентийка оказалась в загоне — шла борьба за упрощение всего. Подъем начался в конце семидесятых, так что мне повезло, и я застал еще тех, кто работал со старыми мастерами, такими как Дейнека, Корин, Опрышко. Перед московской Олимпиадой началась настоящая гонка, внутренние интерьеры многих олимпийских объектов отделывали мастера по флорентийке.
 |
| "Морской пейзаж", В. Ананьев (мастерская Андреевых) |
— Метро "Марксистская", буквы и знамена на путевых стенах. В основном это были станции метро, принимал участие в оформлении станций "Чеховская", "Тимирязевская", "Нагатинская". Делали бассейн в правительственном санатории в Форосе, оформляли Генеральный штаб, галерею у кабинета министра обороны, культурный центр в Олимпийской деревне. Но это все госзаказы, а первые частные заказы появились уже после перестройки. Начинали с лестниц и подоконников.
— Платили хорошо?
— Раньше система оплаты мозаичников была варварской: платили за квадратные метры. Сложность не учитывалась, и выгодно было делать только большие мозаики — по 200-400 кв. метров. Но когда два известных мастера в течение трех месяцев сделали портрет Брежнева, примерно формат А4 в яшме, то в итоге получили 90 руб. на двоих. Тогда нормальной зарплатой считалась сумма 300-500 руб. Они возмутились, и нормы пересмотрели. Тогда в Москве была самая сильная флорентийская школа, сейчас многое изменилось.
— Сейчас проблем больше?
— Проблем всегда хватало: тогда эпоксидку невозможно было купить, это считалось стратегическим сырьем, а сейчас мы покупаем дорогие немецкие и итальянские клеи, оптимальные по своему составу. Тогда алмазный инструмент достать было невозможно, а сейчас нужно просто найти мастерскую, которая делает хороший инструмент. Хотя сама технология за века не сильно изменилась: кое-где мягкие породы, как и раньше, обрабатываются лобзиком, только распиловочный и шлифовальный инструмент в те времена приводили в движение водяные мельницы, а сейчас — электромоторы.
— Ценители флорентийки — люди небедные?
 |
| Столешница с виноградной лозой (мастерская Андреевых) |
Когда появляется новая формация обеспеченных людей, они начинают искать для себя статусные вещи. Автомобиль, например, Mercedes 600 — не статусная вещь. Имея определенную сумму, таким автомобилем могут обзавестись многие. Статус придают эксклюзивные вещи, представляющие художественную ценность, которых буквально единицы. Эпоха Возрождения тоже на быстрых деньгах начиналась, появились купцы, которые начали заказывать очень дорогие, уникальные вещи. Медичи тоже стремились свой статус доказать и тратили много денег на приобретение картин современных художников, много средств вложили в развитие флорентийской мозаики. Тогда стали появляться уникальные произведения, выполненные в этой технике. Мы живем примерно в такой же момент: богатые люди еще для себя не определили, чем от небогатых отличаются. Они пока строят дома-дворцы, которые украшают произведениями искусства, в том числе флорентийкой.
— Вы используете только полудрагоценные камни?
— Сейчас нет такого термина, сейчас это все поделочные камни: яшма, лазурит, малахит, бирюза, жадеит, кварц.
— Откуда вы их берете?
 |
| "Падение Икара", Брейгель (мастерская Андреевых) |
— Закупаете под конкретные работы?
— Если вижу камни, которые мне нравятся на выставках, покупаю впрок. Потому что знаю: такие потом невозможно будет найти. Некоторые камни мне друзья помогают доставать. Например, желтую яшму для одной работы мне искало полстраны. И когда через полгода камень нашелся, мне все друзья не верили, пока сами не увидели.
— С каким камнем работать сложнее?
— С твердым. В основном мы с твердыми и работаем. Есть своя специфика в работе с каждым камнем, у каждого свои проблемы. Например, мягкий камень (мрамор) не держит тонкую кромку, из него нельзя выточить очень мелкие вещи, у них нет такой цветности, как у поделочных камней. А поделочные камни все твердые, и инструмент для них должен быть более совершенный и более отлаженный.
— Какие работы делать сложнее всего?
— Неинтересные. Для нас каждая работа — сверхзадача. Каждый раз делаем что-то абсолютно новое, до чего еще никто не додумался, иногда находим что-то необычное в книгах. Но гораздо большую сложность представляет не художественное, а техническое исполнение.
— Что вам нравится делать и от чего вы отказываетесь?
 |
| Часы (мастерская Андреевых) |
— А вы чужими идеями пользуетесь?
— В любой технике есть определенные каноны, их можно придерживаться в начале пути. Это дает понимание или по крайней мере узнаваемость определенной школы. Очень хорошая школа была в Италии и в Испании. В России существовала своя школа, ее основное отличие — обилие мелких деталей, передающих иллюзорность цвета. Когда этап становления пройден, нужно искать свой путь. В этом мне очень помогают книги, они дают большой кругозор. Я вижу, что делают другие и могу от этого отталкиваться. Мне повезло в жизни, еще в советское время я успел объездить всю Европу, был в Азии, побывал во многих музеях мира.
— Этот опыт как-то помог вам воплотить то, что еще никто не делал?
— Помог, например, повторить шедевры всемирно известного художника во флорентийской мозаике. Мы сделали две картины Брейгеля, хотим попробовать выполнить одну из картин Эль Греко. Во все времена эскизы картин для флорентийской мозаики создавались специально. Причем делали это самые модные художники того времени, знаменитыми они уже потом становились. Это считалось престижным. Даже Леонардо да Винчи делал эскизы для флорентийской мозаики.
То, чего я не видел раньше,— это обманки, ими особенно славилась испанская школа. Я начал их делать, когда об этом ничего не знал. Обманка создает иллюзию объемного предмета на плоскости. Из-за чего предметы кажутся настоящими, их так и хочется взять в руки. Меня один мой приятель попросил сделать на кухню подставку для телевизора. Что-то из мрамора. Я сделал ему стол с двумя тараканами: прусак идеально получился из тигрового глаза, лесной — из малахита, и между ними крошка хлебная. К нему приехали гости и, брезгливо поморщившись, решили прихлопнуть их газетой, а хозяйский кот прыгал, пытаясь их поймать...
Или вот еще одна идея: охотничий стол XVII века, обманка с вещами из века XXI: зажигалка, ключи от машины и проч.
— А для себя что-то делаете?
— Мы делаем только на заказ, иногда делаем какие-то экспериментальные вещи, чтобы показать, что и такое возможно. На будущее тоже практически не делаем, даже с экспонатами для выставок возникают проблемы, приходится на время просить их у наших же заказчиков.
— Вы как-то подтверждаете свое авторство?
— Ставим свое клеймо на все значимые вещи: буква А с двумя перекладинами. На каждое изделие делаем паспорт. Дело в том, что многие пользуются фотографиями наших работ, помещают их в интернете и выдают наши работы за свои. Паспорт не дает защиты авторских прав, просто для заказчика это определенная гарантия, что это сделано нами. В будущем это может пригодиться. Мы стараемся смотреть в будущее и внимательно относимся к собственному брэнду. Не только на Западе, но и у нас флорентийка — это еще и объект инвестиций, ее можно детям и внукам оставить в наследство. Мы надеемся, что в будущем наши изделия будут иметь большую ценность, это вещи действительно уникальные.
— Как вам удается брэнд продвигать?
— Участвуем в выставках, организуем их сами. Делаем свои каталоги, календари выпускаем. Получаем заключения на свои работы от экспертов музеев. Несколько музеев готовы давать заключения, что это действительно произведения искусства. Очень хотелось бы Брейгеля показать в Пушкинском музее, может быть, в Эрмитаже.
— Что в работе самое главное?
— Все, абсолютно все. Почему работа такая трудоемкая и дорогая? Потому что на любом этапе она может быть безнадежно испорчена. Нашел вроде бы и камень красивый и все удачно подобрал, собрал, начал клеить, а клей попался бракованный — не застыл. И работа на выброс. Или, например, начал полировать и все испортил...
Как-то делали мы для камина зеркало, но полировальщик случайно сполировал малахит в ноль, и все. В малахите важно, чтобы рисунок был симметричным, подобрать вторую такую же деталь не получилось, пришлось делать две новых.
— Вы сами рисуете эскизы для будущего изделия?
— Работаем как по копиям, так и по собственным эскизам. Если вещь объемная, делаем макет в цвете в натуральную величину из бумаги, пенопласта, пластилина. Плоские прорисовываем и раскрашиваем, подбираем цвет. Небо, например, решается очень тяжело, это самый сложный элемент во флорентийке. Для одной из картин я сделал пять или шесть вариантов неба, все из разных камней, и все равно остался недоволен. Для камней существуют свои ходы и приемы, которые надо учитывать и уметь при необходимости применять. Мы стараемся использовать тигровый глаз, когда он есть в системе, он начинает работать, и получается очень интересно. Когда камни хорошо подобраны — это глаз радует.
— Какой этап самый трудоемкий?
— У нас все трудозатратное. Примерно 15-20% качества выливаются в 50-80% добавленного времени, поэтому никому не хочется делать работу двое суток вместо двух часов. Мало кто может замахнуться на работу, которая делается полтора года. А хорошая вещь должна делаться вдумчиво и неторопливо.
У нас, как и везде, все несчастья от дилетантов. Цифры в разговорах звучат большие, а никто не задумывается, сколько сил вкладывать придется. Хватаются за любые работы, порют горячку, стремятся быстрее заработать и наносят огромный ущерб самой технике. Вот это страшно, но от этого не уйдешь.
Вообще, работы эмоционально выматывают очень сильно — недели две потом делать ничего не можешь, такое наступает опустошение. Когда работаешь долго с одной работой, надо делать перерыв, чтобы свежим взглядом всю ее потом оценить. Многие огрехи цветовые сразу не видишь. Кажется, что мешает этот фрагмент, а дело-то в том, что совсем другое место не получилось. Это не всегда очевидно.
— То есть задача мастера максимально точно передать картину в камне и тем самым продемонстрировать свое мастерство?
— Мастерство надо в балете демонстрировать или на коньках, а здесь чем лучше сделана работа, тем меньше должно быть видно мастерство. Вещь должна приносить радость, создавать у людей хорошее настроение. Для меня лично работа заканчивается, когда глаз ни за что не цепляется и меня ничто не раздражает. Нельзя с самого начала положить все правильно, для этого надо быть гениальным. Часто именно в самом конце что-то обязательно хочется переделать. И переделываешь.