Вещные смыслы

Ирина Затуловская (р. 1954) начала участвовать в московской выставочной жизни только в годы перестройки, когда цензура ослабла и «неправильные» картины молодых художников перестали снимать с выставок. Неудивительно, что ее живопись, успев закалиться в боях с выставкомами, нашла более грубые, чем традиционный холст, материалы, и более прямые и непосредственные, чем позднесоветский реализм, способы говорения о реальности.

Текст: Анна Толстова

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

К работам Ирины Затуловской приклеился неудачный ярлык «arte povеra», «бедное искусство». Дырявый лист кровельного железа, облезлая филенка, огрызок забора, старая крышка от кадки, проржавевшая сковородка и даже ребристая стиральная доска — все здесь идет в дело. Выбор столь малохудожественных материалов и правда напоминает об arte povеra. Но только итальянские концептуалисты использовали мусор повседневности для инсталляций и перформанса, чтобы уж если расшатывать основы изящных искусств, так до самого конца. Тогда как у московской художницы любое видавшее виды эмалированное блюдо становится основой для живописи, которая и не думала умирать, а что на донце блюда написан портрет Шекспира, так это не ради одного лишь комического эффекта. В конце концов блюдо — тондо, Шекспир — елизаветинец, елизаветинская портретная миниатюра — вся в этих округлых формах, к тому же коричневая эмаль посудины напоминает колорит «Автопортрета в выпуклом зеркале» Пармиджанино, и почему бы двум маньеристам, немного разошедшимся во времени, не встретиться в этом культурном (и в бытовом, и в художественном смысле) пространстве. Нет, это не arte povеra, а «русское бедное»: оно бедно в материальном отношении и потому ничего не выбрасывает — не то по деревенскому обыкновению, не то по кабаковским коммунальным заветам,— зато богато духовно.

Бедные, обиходные материалы — то, что совершенно очаровывает зрителя, и ему начинает казаться, будто достаточно найти железку или деревяшку с подходящей фактурой, чтобы в пятнах ржавчины, трещинках и сколах проступили птичка, зайчик, былинка, деревце, бабы с косами, корова с теленком, Ева, целующая яблоко в райском саду, или же Циолковский, который слушает Вселенную, приставив к уху гигантский стетоскоп. Культурный зритель замечает, что материал диктует живописцу сюжет. Что на античный черепок, выброшенный на берег турецкий, хорошо ложится античный мотив, соприродный помпейской фреске, росписи с египетского саркофага или же древней коптской тряпочке с евангельской сценой. А по краям ромбической филенки с дверцы какого-то многоуважаемого шкафа удачно рассаживаются все сотрапезники «Тайной вечери», поскольку филенка по форме напоминает стол, опрокинутый на зрителя в иконной перспективе, а по характеру поверхности — иконный же левкас. Но и культурный зритель, случайно наткнувшись на «затуловскую» дощечку или жестянку, готов нести ее художнице, чтобы она сотворила чудо проявления скрытого образа.

По воспоминаниям Затуловской, переход к простым, грубым материалам случился в 1987 году, когда на подмосковной даче она вдруг увидела листы железной кровли со сломанного сарая и почувствовала, что эти кривые, рваные поверхности гораздо больше соответствуют картинам русской жизни, чем чистенькие загрунтованные холсты. Вслед за железом появились дерево, камень, керамика — твердые, в отличие от дрожащего, зыбкого, как бы хорошо натянут он ни был, холста. Отчасти в этом тяготении к твердости проявилась тоска по фреске, возникшая у нее в ранней юности, когда она — по альбомам и репродукциям — копировала тогда еще недоступного Джотто. Почерк прирожденного монументалиста чувствуется в каждом камешке с фрагментом евангельского сюжета, в каждой вышивке с пасхальными символами. Мечта о фресковом ансамбле осуществилась было в 2020 году, когда Затуловской поручили расписать Покровский храм при Морозовской детской больнице, но разгоревшаяся иконоборческая дискуссия не позволила довести замысел до конца. Художницу обвиняли в нарушении канонов и требовали закрасить фрески, хотя во всей современной церковной живописи России мы не найдем другой такой руки, какую бы с радостью пожали и Феофан Грек, и Дионисий.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Предыдущая фотография

Следующая фотография

1 / 8

«Слово — серебро, молчание — золото», 2022. Фрагмент античной керамики, пигменты

Фото: Ирина Затуловская

«Река слез», 2022. Дерево, масло

Фото: Ирина Затуловская

«Тайная», 2019. Дерево, масло

Фото: Ирина Затуловская

«Виноград», 2022. Фрагмент античной керамики, пигменты

Фото: Ирина Затуловская

Иллюстрация из книги «Чехов. Скрипка Ротшильда». Токио: Издательство Мичитани, 2004

Фото: Ирина Затуловская

«Мостик», 2022. Фрагмент античной керамики, пигменты

Фото: Ирина Затуловская

«Дуры», 2020. Железо, масло

Фото: Ирина Затуловская

«Ока», 1982. Холст, масло

Фото: Ирина Затуловская

Однако твердость материала важна здесь и по эстетическим принципам, принципам реализма, понятого, разумеется, не в марксистко-ленинском, а в средневековом философском смысле: вещественная реальность живописной основы должна отвечать реальности, истинности образа, созданного в согласии с мандельштамовским «быть может, прежде губ уже родился шепот». При всей воздушности образов Затуловской — два-три мазка, и вот уже из раскрытых ладоней вылетает голубка, и распускается цветок, и Богоматерь склоняется над телом Христа — в них нет никакой виртуозной легковесности. И детская непосредственность впечатления, которую невозможно симулировать, парадоксально сочетается с визуальным опытом, в котором спрессовались тысячелетия изобразительной деятельности, от Альтамиры до Казимира Малевича. Кажется, этот творческий метод сродни сократовской майевтике: художница, словно повивальная бабка, лишь помогает истине образа появиться на свет, и зритель принимает посильное участие в родовспоможении — недаром при виде ее работ самому хочется взяться за кисти. Она, кстати, много преподает, причем в последнее время — взрослым, не имеющим художественного образования: учит их видеть мир по системе «расширенного зрения» Михаила Матюшина. Тут невозможно не вспомнить, что дед Затуловской, художник Сергей Михайлов, был одним из первых педагогов Московской средней художественной школы, учителем Ильи Кабакова, Эрика Булатова и Гелия Коржева.

Тондо с Шекспиром — фрагмент огромной галереи, где собраны портреты друзей, классиков и современников, увиденных воочию или же сквозь толщу времени, от Григория Сковороды, написанного, натурально, на старой сковородке, до Венички Ерофеева, написанного на больном, измученном, словно бы разъедаемом метастазами металле. Поэтов среди друзей примерно столько же, сколько художников,— художница и сама поэт, что обнаруживается в серии «Жестяные стихи», посвященной Борису Слуцкому, одно время бывшему соседом родителей Затуловской по коммуналке на Неглинке: железные листы к жестяным, по выражению Ахматовой, стихам Слуцкого перемежаются с листами собственных стихотворений, какие она писала с детсадовского возраста. Поэзия помешала ей трудиться по специальности, полученной в Полиграфическом институте: в издательстве «Малыш» не приняли ее первую книгу, в которой стихи и картинки составляли единое целое,— работу отвергли по той причине, что литература и иллюстрация находились в ведении разных редакций. Наверное, эта неудача была промыслом судьбы, толкавшей живописца от бога на путь живописи.

Ирина Затуловская: «Хочется широты, свободы, радости от искусства»

Прямая речь

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

• О смирении
  Вся история искусства — точки или сгустки смирения. Это высокое слово, но вот я смотрю, например, на Михаила Рогинского — какие смиренные у него работы, конечно, это христианское искусство, хоть это и бытовые сцены. Но подводить их под определение «христианское искусство» — это сужать их смысл. А мне не хочется никакой узости — хочется широты, свободы, радости от искусства.
• О памяти материала
  Писать на античных черепках — чувство ни с чем не сравнимое. Важно, чтобы не было стилизации. Стилизация — очень большая опасность. Античность в идеале хочется показать не как стилизованную изобразительную штуку, а как-то ее переварить. Но вот как ее переварить? Не знаю. Чем более драгоценная поверхность, тем трудней. С другой стороны, очень хорошую, дорогую бумагу я не люблю — мне кажется, это слишком и даже мешает. Конечно, стена — совсем другое.
• О монументальной живописи
  Я очень давно пишу на маленьких камнях, потому что стены нет и камень мне заменяет стену. Я думаю, что железные поверхности — тоже часть стены. Это, наверное, был подсознательный выбор, мечта о фреске. Мне очень хочется сделать большую ретроспекцию, собрать все вместе — сначала холст, потом железо, дерево, керамику, камни. Я никогда не видела всего вместе — мне самой интересно.
• О вышивке
  Вышивка — занятие отдохновительное, умиротворяющее: когда тяжелые времена наступают и трудно живописью заниматься, я начинаю вышивать.
• Об образе
  Я как-то стеснялась всегда деревенской темы. Вроде как надо там родиться и жить там — у меня этого не было. Но откуда-то это бралось. Придумала такое определение образа, что образ — это не тогда, когда мы смотрим на Куинджи и говорим, что это луна как в жизни, а наоборот, когда мы смотрим на луну на небе и говорим, что это Куинджи. Художник образ создал.

К книге Затуловская вернется много позднее, чуть ли не четверть века спустя. И к книге художника, когда, например, будет ходить в психиатрическую больницу к Владимиру Яковлеву, идущему «в атаку на живопись», и рисовать его, а он примется исправлять рисунки, и в результате получится поэтико-рисуночный трактат о безумии как двигателе подлинного, равного любви искусства. И к Чехову, Пушкину, Лескову, Вересаеву, Пришвину, Платонову, не столько проиллюстрированным, сколько присвоенным и ставшим частью собственного текста,— так же, как оказалась присвоенной мировая художественная традиция, от крито-микенской живописи до ВХУТЕМАСа. Конечно, в этом высококультурном искусстве, которое нисколько не стилизуется под примитив, а научилось излагать свои мысли простым языком, невольно отражается мир московской художественной интеллигенции, воспитанной на универсальных коллекциях Пушкинского музея, где слепки восполняют недостаток подлинников. Однако художница не устает повторять, что в споре между искусством для искусства и искусством для жизни она принимает сторону жизни: в этом и состоит ее верность живописи, ведь и у Даля слово «живопись» — производное от слова «жизнь».

При этом трудно вспомнить другого художника, кто был бы так заворожен образами смерти, как Ирина Затуловская, коль скоро даже старые кисти, запеленутые, будто мумии, по египетскому погребальному обряду, превращаются у нее в memento mori. Никто другой не обращается так часто к почти забытому сегодня жанру портрета на смертном одре. Два главных живописных цикла, евангельский и крестьянско-деревенский, незаметно перетекающие один в другой, так что и голый человек под душем в бане выглядит осененным Фаворским светом, бесконечно вращаются вокруг непостижимой темы, что, впрочем, предписано традициями. Однако печаль, пронизывающая это элегическое искусство, светла, ведь и Евангелие, и эпос крестьянско-деревенского бытия, привязанного к сезонным циклам, толкуя о смерти, говорят о воскресении. Служение художника — и есть работа по воскрешению мертвецов, на неказистых дощечках и жестянках оживают и Павел Федотов, и Велимир Хлебников, и Павел Кузнецов, и Михаил Матюшин, и Владимир Яковлев. И «Мумии кистей» глядят с полочки в мастерской этакими воскресшими Лазарями.

Шедевр
«Пространство»
Доска, масло. 2020 год

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

В основе целой серии «пространств» лежит открытие, сделанное Ириной Затуловской в 2020 году: в слове «пространство» — 12 букв, а значит, они идеально ложатся на циферблат вместо банальной цифири. Пожалуй, еще никому — ни авангарду, мечтавшему покорить четвертое измерение, ни концептуальному искусству, сверявшемуся с прогрессом по «Трем часам» Джозефа Кошута,— не удавалось так просто и изящно обратить пространство во время. Конечно, Затуловской присуще совершенно особое чувство юмора, она всегда рада сыграть со зрителем в шарады, скажем, выводя на античном черепке «молчание» золотом, а «слово» серебром. Однако, смеясь над очередной шуткой как будто бы простодушной концептуалистки, не стоит забывать, что педагогическая методика художницы, восходящая к теориям русского авангарда, опиралась в том числе и на вхутемасовские лекции Павла Флоренского о пространственно-временном континууме. И когда она говорит, что мечтала бы выпустить партию наручных часов с «пространством», мы понимаем, что речь идет не столько об экономической выгоде, сколько о геополитических амбициях — догнать и перегнать вечно опаздывающих «председателей Земного шара».

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram