Российский бас Алексей Тихомиров дебютирует в легендарном театре «Колон» в Буэнос-Айресе в партии Мефистофеля. Когда-то с этой партией в буэнос-айресском театре блистал Шаляпин, тоже уроженец Казани. Об образе Мефистофеля, невозможности шаляпинского феномена и работе с Теодором Курентзисом Алексей Тихомиров рассказал Владимиру Дудину.
Алексей Тихомиров
Фото: Алексей Смагин, Коммерсантъ
Алексей Тихомиров
Фото: Алексей Смагин, Коммерсантъ
— В театре «Колон» вы дебютируете, но Мефистофеля поете далеко не впервые?
— Да, в театре «Колон» мне не доводилось выступать прежде, ни разу не был в Аргентине, но часто бывал в других странах Латинской Америки, в Чили выступал больше десяти раз в разных операх от «Дон Жуана» до «Турандот», пел «Реквием» Верди, в театре Сан-Паулу и Мексике, в «Беллас-артес» в Мехико,— Бориса Тимофеевича в «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича. Мефистофеля я пою с 2005 года, начав историю с ним в Центре оперного пения Галины Вишневской, потом в «Новой опере», где «Фауста» Гуно дирижировал как раз Ян Латам-Кёниг, так что опыт общения с этим персонажем имеется.
— И в какой эпохе этот персонаж появляется в постановке Стефано Поды?
— Мефистофель предстанет модником с большим количеством переодеваний, но это часто встречающаяся итальянская идея. Эту постановку уже показывали в Турине, где блистал наш Зевс басового цеха — Ильдар Абдразаков, которого я смотрел по видео, когда готовился к спектаклю. С одной стороны, она производит впечатление вне определенного времени, но все же очень напоминает наше. В театре сегодня все обеспокоены судьбой декораций, которые должны прибыть из Турина морем, но еще даже не вышли из порта. Вопрос, успеем ли мы на ней порепетировать, потому что в постановке много тонкостей, в том числе именно технологических,— большое кольцо, которое опускается и поднимается, и так далее.
— А вы быстро включаетесь в новые постановки?
— Одно дело, когда материал новый и у тебя еще нет свободы в обращении с текстом, он еще не «втоптан в ноги», чтобы о нем не думать. Но партию Мефистофеля я исполнял очень много раз, хорошо ее представляю. Всем нам, басам, оставил напоминание о том, каким должен быть Мефистофель, Федор Иванович Шаляпин. Когда наблюдаешь за его мимикой и пластикой, понимаешь, насколько это многогранный образ. Не зря же Гёте писал, что для Создателя Мефистофель — один из немногих демонов, которые его «не раздражают». Я вообще не считаю Мефистофеля злодеем, он же все время спрашивает Фауста, готов ли тот решиться на тот или иной шаг. Меня в свое время научила еще и наша великая Галина Павловна Вишневская лепить этот образ. Помню, как она раскритиковала мой грим перед одним из спектаклей: «Боже мой, что это за кукольный театр?! Я не вижу твоей мимики! Все смотрится, будто тебя выпилили из дерева».
— Вы говорите о подражании Шаляпину, но насколько вообще возможен сегодня шаляпинский феномен, и творческий, и рыночный, если угодно?
— В наше время это почти невозможно, на мой взгляд, потому, что диктатура режиссера в оперном мире колоссальная. Все, что делается на сцене, происходит по воле режиссера, и никакой индивидуальности от артиста не предполагается. Хотя и встречаются исключения среди постановщиков, которые доверяют артисту. К сожалению, мы все становимся однотипными, ранжированными, стандартизированными. Театр слишком «причесался», грим упростился до телевизионного: не надо ничего, только брови чуть подведите, как для камеры в репортаже. Артист стал «сырьем», в нем перестали видеть возможность того, что он сам что-то может найти. И это лишает нас самого главного — возможности импровизации на сцене. Мы живем в роботизированное время, когда за нас уже все решено и нам не светит свобода ни в выборе костюмов, ни в выборе грима, какой-то идеи спектакля. А ведь Шаляпин сам наносил себе грим, возил с собой свои костюмы, был сам себе режиссером. И это не говоря о голосе, который производит изумительное впечатление даже в несовершенных записях с шипением.
— Но и театр изменился за сто лет.
— Да, и я, конечно, прекрасно понимаю, что каждый должен заниматься своим делом. Но просто когда ты в очередной раз слышишь от какого-нибудь постановщика «Ну, можете сделать типа вот так, а там так» — я в этот момент его останавливаю: «Стоп. Что ты конкретно хотел бы сделать? Для чего?» И знаете, не так давно на репетициях «Войны и мира» Прокофьева в Женеве, где во главе постановочной части был Каликсто Биейто, с которым я работал еще в «Вольном стрелке» Вебера в «Комише опер», мое предложение по решению мизансцены прошло на ура. Я исполнял партию старшего Болконского, а Лиене Кинча пела Марию Болконскую. Каликсто предоставил мне свободу, добавив впоследствии еще больше жесткости, чтобы показать патриархальные устои семьи. Ужасы войны его впечатлили после просмотра картины «Иди и смотри» Климова. Тем не менее все осталось на словах, а в самом спектакле войной и не пахло, нам раздали пустые коробки из-под пиццы, чтобы изображать голод. Сцена была усыпана надувными шарами, которые мой герой должен был «взрывать». Чувствую, что мы занимаемся какой-то ерундой, ползаем с коробками, клеим на стенах липкой лентой детские рисунки, а музыка диктует военные действия. Я на свой страх и риск начал импровизировать — вывернул наизнанку коробку с пиццей, нахлобучив как тевтонский шлем, потом добавил другие «доспехи» — получился рыцарь-робот. Режиссер это заметил, остановил репетицию и сказал, что это гениально.
— Не так давно вы исполнили партию баса в Четырнадцатой симфонии Шостаковича вместе с Теодором Курентзисом. Легко ли в этом режиме работать с маэстро, который тоже настойчиво уходит от привычных и ожидаемых трактовок?
— Работать с Теодором было несказанным удовольствием, он весь в музыке. Я увидел в нем старшего наставника, брата, который не указывает, а доверяет как исполнителю и тогда начинает на тебе «играть» как на инструменте, распоряжаясь твоим дыханием. Теодор, кстати, продемонстрировал и мастерское владение своим собственным голосом, показав, как можно исполнить не очень удобный ход с низкой тесситуры наверх. Мне вслед за ним тоже удалось, за что я получил похвалу, а это всегда очень приятно.
— Это ведь очень страшная симфония о смерти. Насколько вас подобная музыка способна опустошить?
— Любая партия требует отдачи, абсолютно любая. Но бывают и такие, которые действительно сильно тебя выматывают эмоционально, их невозможно петь каждый день. Через день приходишь в себя и потом снова надо петь трагедию. Главное — не терять самообладания. Я в свое время играл Бориса Годунова в Королевской опере в Льеже. Слушая Пимена, увлекся игрой, начал играть сердечный приступ. «Ой, душно, свету!» — и на одну секунду почувствовал, что могу упасть в обморок. На фразе «Царевича скорей» я понял, что петь не могу, могу только сипеть. Я стал экстренно себе внушать, настраивать: «Леша, спокойно, мы работаем, все не всерьез. Это происходит не со мной — с моим героем. Спазмы, уходите!» Есть в нашем деле такие драматические моменты, которые могут очень сильно ввести в состояние. Вишневская говорила: «Темперамент — это умение себя сдерживать. Грызть кулисы может каждый. А сделать это без лишних трепыханий, чтобы выжать слезу и эмоцию из публики, может только профессионал. Этому нужно учиться и искать».