В Берлине вышла очередная русская премьера — режиссер Амалия Старикова поставила пьесу Александра Гельмана «Скамейка», написанную в 1983 году. О попытке нового, постапокалиптического прочтения классической пьесы времен развитого социализма рассказывает Алла Шендерова.
Острота отношений героев пьесы, которых в Берлине играют Дамир Авдич и Юлия Шуберт, уходит в песок
Фото: Gianmarco Bresadola / Schaubuhne
Острота отношений героев пьесы, которых в Берлине играют Дамир Авдич и Юлия Шуберт, уходит в песок
Фото: Gianmarco Bresadola / Schaubuhne
Талантливый драматург, чьи тексты, написанные во время застоя, были предвестниками перестройки, Александр Гельман запечатлел в «Скамейке» узнаваемые типажи и реалии 1980-х. Еще не старые, беспросветно одинокие женщины, не потерявшие навык останавливать коня на скаку, безуспешно ищут себе пару. Мужчины выродились — они несчастны, не строят дальних планов, и, выражаясь старым сленгом, прыгают из койки в койку. Если что и объединяет представителей разных полов, так это мечты о материальных благах, вытеснившие всякую идеологию. Речь, конечно, о вырождении, но Гельман рисует его образ так тонко, что неискушенный может и не заметить. Потому что идеология в театре в любые времена не на первом месте. На первом — работа для артистов. Крепко сбитая «Скамейка» дает театру то, чего ему всегда не хватает,— две яркие роли для артистов среднего возраста. Поэтому пьесу до сих пор ставят на русскоязычных сценах и переводят в Европе.
Возможно, теми же внутрицеховыми соображениями руководствовалась и Амалия Старикова, выбравшая «Скамейку» для малой сцены (сцена «Студия») «Шаубюне». Режиссер, родившаяся в Берлине, защищала диплом по истории и литературе, после чего стажировалась в Малом драматическом у Льва Додина, а с 2019-го стала ассистентом режиссера в театре, который в Берлине принято называть «Шау».
Адаптируя для своего спектакля старый перевод Регины Кюн, режиссер Старикова вместе с драматургом Мариленой Пютт попробовала заменить старую идеологию новой. То есть мыслями о гибели природы и глобальном потеплении. Но сегодняшние проблемы причудливо сочетаются со старомодными отношениями героев Гельмана, один из которых бесконечно и жестоко обманывает другого, вернее, другую. А та бесконечно великодушно прощает.
Стоит добавить, что в дуэты / дуэли перед входом в покореженный ядерным взрывом бункер европейский театр наигрался почти полвека назад. Пока в позднесоветском театре Он и Она глотали слюну, мечтая о построении не развитого социализма, но собственного гнезда, Хайнер Мюллер уже переписал «Квартет», в котором любовники измывались друг над другом на фоне тотального апокалипсиса. За спиной у них, как сказано в другой пьесе Мюллера, были уже «руины Европы».
У художника спектакля «Двое на скамейке» Симона Леземанна эти руины вышли весьма изысканными. На заднике — нечто вроде ржавой стены, сквозь которую пробивается ажурный свет. Под ногами — песок, уложенный в аккуратные барханчики, будто позаимствованные из «Сталкера» Тарковского. Песок красиво струится сверху, падая на слегка плешивый череп героя Дамира Авдича. Гельмановский шофер Коля / Лёша, настоящее имя которого — Федор Кузьмич, превращается в довольно корректного Валентина (он же Александр и Юрий). Вера, у Гельмана работавшая на чулочной фабрике, сохраняет имя, но не социальную принадлежность. В исполнении Юлии Шуберт она скорее походит на древнюю эринию в модном спортивном платье. Разоблачив очередную порцию лжи партнера, она готова уронить ему на голову огромный камень, лежащий неподалеку от старой ванны, в которую превратилась скамейка из названия. «Скорее бы уже она его убила! Где Metoo?» — проворчал в этот момент сидящий рядом со мной немецкий коллега, взбешенный тем, как мучает герой героиню. Но убийства не случается.
Видимо, уроки театра Льва Додина не прошли даром: диалоги героев разобраны по правилам психологического театра. Вот только сами эти диалоги, вернее, их суть — бесконечное великодушие Ее по отношению к Нему, грубому и эгоистичному,— сегодня утратили смысл. Прихода неких высших сил или какого-нибудь Годо герои тоже не ждут. А по домам разойтись не могут, поскольку домов, судя по сценографии, больше нет. Так что два хороших актера барахтаются в песке, кричат, символически совокупляются и с почти видимым облегчением встают и отряхиваются, когда действие обрывается глухим ударом или взрывом.
В пьесе Гельмана его, конечно, не было. Там диалог кончался великодушным жестом героини — Она предлагала мерзкому, но жалкому Ему ключ от своей квартиры, оставляя герою надежду поменять жизнь. В спектакле этот текст звучит после взрыва. Наверное, он имел бы смысл, если бы герои вели себя как персонажи Чехова, предпочитавшие говорить о высоком, стоя на краю пропасти. Но артисты «Шау» играют не мечтателей, а вполне приземленных людей, занесенных в эту пустыню ветром прямо из советских 1980-х и умудрившихся этого не заметить. Они продолжают выяснять отношения и строить бытовые планы, когда вот-вот развалится не то что любовная лодка, но даже ванна в океане песка.